خانه‌ای که جک ساخت تا جنایت به نتیجه برسدخانه‌ای که جک ساخت تا جنایت به نتیجه برسد

در جهانی که لارس فون تریه در خانه‌ای که جک ساخت بنا می‌کند، جنایت اتفاق نمی‌افتد؛ جنایت ثبت می‌شود. این تفاوت کوچکی نیست. جنایت وقتی فقط اتفاق می‌افتد، می‌تواند یک حادثه باشد؛ اما وقتی ثبت می‌شود، به دسته‌بندی تن می‌دهد؛ اجازه صحبت درباره‌اش صادر و در نهایت به یک اثر تبدیل می‌شود تا وارد دستگاهی گردد که از آن چیزی شبیه معنا تولید کند.

جک، مهندس و قاتل زنجیره‌ای فیلم، در طول دوازده سال، پنج جنایت را روایت می‌کند و هر کدام را بخشی از پروژه‌ای هنری می‌داند. فیلم نیز روایت او را در گفتگویی طولانی با ورژ، شخصیتی مرتبط با ویرژیل دانته، قرار می‌دهد. جشنواره کن نیز فیلم را داستانی فلسفی و تاریک معرفی کرد که در آن جک هر قتل را یک اثر هنری می‌پندارد و با نزدیک شدن مداخله پلیس، خطرهای بزرگتری برای ساخت اثر نهایی می‌پذیرد. اما شاید مسئله اصلی فیلم اصلا این نباشد که آیا قتل می‌تواند هنر باشد یا نه.

مسئله می‌تواند چیز دیگری باشد. چرا جک اینقدر به نتیجه احتیاج دارد؟ چرا نمی‌تواند فقط همان کاری را بکند که میل به آن دارد؟ یعنی فقط آدم بکشد؟ چرا باید از کشتن چیزی بسازد اسطوره‌ای که هنر واسطه بیان آن باشد؟ و چرا در جهانی که خودش ساخته، حتی جنایت هم باید در پایان به یک ساختمان تبدیل شود؟ اینجاست که خانه‌ای که جک ساخت به چیزی شبیه یک پرونده کافکایی تبدیل می‌شود؛ پرونده‌ای که متهم، شاکی، قاضی و معمارش یک نفر هستند و با این حال، دادگاه همچنان وجود دارد و به نتیجه امیدوار است تا عبرتی برای دیگران گردد.

جک و اداره‌ای که وجود ندارد

جک از همان ابتدا آدمی است که می‌خواهد جهان را طبقه‌بندی کند. او برای قتل‌هایش عنوان می‌سازد. برای تصاویرش ارزش هنری تعیین می‌کند. حتی برای اجساد جای مشخصی پیدا می‌کند. همچنین کارهایش را جزوی از یک فلسفه بزرگتر می‌داند و سرانجام برای همه این‌ها یک خانه می‌سازد. خانه‌ای که او به آن هویت داده و متریال هنری آن، اجسادی است که در آزمایش جک، قربانی می‎شوند. این رفتار، او را از یک قاتل صرف دور و به انسانی تبدیل می‌کند که نمی‌تواند جهان را بدون سیستم تحمل نماید.

در داستان‌های کافکا به ویژه در مسخ، شخصیت‌های اغلب با سیستمی مواجه هستند که نمی‌دانند دقیقا چیست اما می‌داند باید در برابر آن پاسخگو باشد. جک وضعیت معکوس همین کابوس است. او خودش سیستم را ساخته است. هیچ اداره‌ای وجود ندارد، اما فرم وجود دارد. چون هویت این خانه به فرم است. فرمی که اجساد آن را شکل می‌دهند. در نتیجه فرم، ابزاری است که برای ساخت این خانه به کار گرفته می‌شود و از نگاه جک، آن‌ها قربانی خوشبختی هستند که از قضای روزگار در خانه جک، گرد هم آمده‌‌اند.

از طرفی، هیچ قاضی‌ای نیست، اما حکم وجود دارد. حتی هیچ مأموری نیست اما جک مدام احساس می‌کند کسی او را نگاه می‌کند. همچنین هیچ معماری وجود ندارد، اما خانه باید ساخته شود. برای همین جک در واقع قربانی همان دستگاهی است که خودش ساخته است.

بیشتر بخوانید: چرا لارس فون تریه بزرگترین فیلمساز تاریخ است؟

وقتی قتل از حادثه به ایدئولوژی تبدیل می‌شود

جک تنها به قتل علاقه ندارد؛ او برای قتل نظریه دارد. این نقطه‌ای است که فیلم به چیزی بسیار پیچیده‌تر از یک فیلم درباره یک قاتل تبدیل می‌شود. جک می‌خواهد ثابت کند که اعمالش می‌توانند از اخلاق جدا شوند و در قلمرو دیگری، یعنی زیبایی‌شناسی، قرار بگیرند. او عکس می‌گیرد. اجساد را ترکیب می‌کند. به آثار هنری و تاریخ هنر ارجاع می‌دهد. از معماری حرف می‌زند و میان تخریب و آفرینش، رابطه دیالکتیکی برقرار می‌کند.

یک پژوهش دانشگاهی درباره فیلم نیز روی همین برخورد میان اخلاق و زیبایی‌شناسی تمرکز کرده و نشان می‌دهد که جک قتل را به فرایند آفرینش هنری تبدیل می‌کند. پژوهش در عین حال، تخیل جک را شکلی از غرور و سرکشی می‌خواند که می‌خواهد خود را به جای آفریننده بنشاند. اما ایدئولوژی از همینجا وارد می‌شود. ایدئولوژی فقط مجموعه‌ای از شعارهای سیاسی نیست. گاهی ایدئولوژی همان داستانی است که انسان درباره اعمال خودش می‌سازد تا بتواند آن‌ها را تحمل کند.

جک باید باور کند که قتل‌هایش چیزی بیش از قتل هستند. باید باور کند که او هنرمند است که قربانیانش ماده خام‌ این داستان هستند. برای همین است که رنج آن‌ها بخشی از یک ترکیب بزرگتر جلوه پیدا می‌کند. بنابراین جک باید باور کند که نتیجه، وسیله را توجیه می‌کند؛ همان نظریه‌ای که ماکیاولی در چند قرن گذشته آن را مطرح کرد تا بخشی از پازل رهایی اروپا از ایدئولوژی را تکمیل کند. چیزی که فون تریه با طرح این فیلم، دارد بر وجود چنین بحرانی که اتفاقا وارداتی نیست، هویت می‌بخشد. تا همچون هانکه بتواند هشدار بدهد؛ بازگو کند و صدای بحران بزرگ هویتی را فریاد بزند. بحرانی که در کمتر از یک دهه آینده می‌تواند بافت فرهنگی و اجتماعی مهد دموکراسی یعنی اروپا را تغییر دهد. این همان بخش پازل ایدئولوژی است که فون تریه به کمک جک مطرح می‌کند.

از طرفی، این همان لحظه‌ای است که جک از یک قاتل به یک ایدئولوگ تبدیل می‌شود. او دیگر فقط آدم نمی‌کشد بلکه برای کشتن نظریه تولید می‌کند. بیایید از یک منظر دیگر همه چیز این قصه فیلم را ببینیم.

مسئله اصلی فیلم نتیجه است

شاید عجیب‌ترین چیز درباره جک این است که به خود قتل اکتفا نمی‌کند. یعنی قتل غایت یک چیز برای او نیست. درواقع قتل او را راضی نمی‌کند یا شاید بهتر است بگوییم او را ارضا نمی‌کند. زیرا او در پی نتیجه است. هر قتل باید چیزی به پروژه نهایی اضافه نماید. جسد باید جایی در ترکیب نهایی پیدا کند. طوری که هر حادثه باید بخشی از یک مسیر تعریف شود. این میل به نتیجه، جک را به شخصیتی مدرن‌ و در عین حال خطرناک‌ تبدیل می‌کند. آدمی که فقط می‌کشد، ممکن است دیوانه یا جنایتکار بنظر برسد. اما آدمی که به قتل تکیه می‌کند؛ چون معتقد است در حال رسیدن به یک نتیجه است. اینجا دیگر مسئله صرفا خشونت نیست بلکه مسئله اصلی ذیل ضرورت قابلیت مشاهده پیدا می‌کند. هر چیزی که به نتیجه نهایی کمک کند، مجاز می‌شود. یعنی وسیله، هدف را توجیه می‌کند. این همان منطق سردی است که در بسیاری از نظام‌های ایدئولوژیک می‌توان مشاهده کرد. ابتدا نتیجه قابل دیدن است سپس انسان‌ها به مواد لازم برای رسیدن به آن نتیجه تبدیل می‌شوند.

در مورد جک، نتیجه یک خانه است. خانه‌ای که از انسان ساخته شده و همین‌جا عنوان فیلم ناگهان معنای دیگری پیدا می‌کند. خانه‌ای که جک ساخت دیگر فقط نام یک ساختمان نیست. نام یک جهان‌بینی است که با ایدئولوژی گره می‌خورد.

خانه‌ای که هرگز خانه نمی‌شود

خانه در معنای معمول، جایی برای زندگی است. جایی که بدن می‌تواند در آن پناه بگیرد. جایی که انسان از بیرون جدا می‌شود و درون را می‌سازد. اما خانه جک برعکس این تعریف است. او برای ساختن خانه، امکان خانه‌ بودن را از دیگران گرفته است. درواقع امکان زیستن را از آن‌ها سلب می‌کند. پژوهش Kamila Drapało نیز روی مفهوم «سکونت» یا dwelling در فیلم تاکید می‌کند و نشان می‌دهد که خانه جک در تقابل با معنای انسانیِ زیستن و سکونت قرار می‌گیرد؛ تخیل هنری او از توانایی ساختن معنا به نوعی خودبزرگ‌بینی و جدایی از جهان مشترک تبدیل می‌گردد.

جک نمی‌تواند در جهان زندگی کند. درنتیجه تصمیم می‌گیرد جهانی بسازد که مورد تایید اوست. اما چون نمی‌تواند با دیگران به مثابه دیگری یعنی ایگو خود زندگی کند، همان دیگری را تبدیل به ماده خام می‌کند تا خانه مورد نظر او بنا شود. اما کسی نمی‌تواند در آن زندگی کند. باورتان می‌شود که حتی خود او هم توانایی زندگی در آن را ندارد. زیرا این بنا، برای تکمیل خود نیاز به متریال دارد. این متریال دائمی است و خانه جک هرگز تکمیل نخواهد شد. مانند انسانی که برای زیستن، نیاز به تامین انرژی دارد. هرگاه انرژی به او نرسد، انجاست که او تن به مرگ می‌دهد و این شاید کافکایی‌ترین حقیقت فیلم باشد. جک تمام عمرش را صرف ساختن چیزی می‌کند که از ابتدا نه تنها برای سکونت ناممکن بوده است بلکه وجود آن به معنای مرگ دیگری است.

ورژ؛ مردی که پرونده را باز نگه می‌دارد

در کنار جک، ورژ حضور دارد. نام او آشکارا یادآور ویرژیل است؛ راهنمای دانته در کمدی الهی. اما ورژ صرفا راهنمای جک نیست. او نوعی مقاومت در برابر روایت جک است. به طوری که جک مدام تلاش می‌کند جنایت پیش آمده را توضیح دهد. از طرفی، ورژ به استدلال جک گوش می‌دهد. زیرا ورژ صبور است و می‌داند که جک، هنر را بهانه قتل می‌کند. برای همین است گه ورژ اجازه نمی‌دهد این بهانه به‌ سادگی تن به پایان دهد. این گفت‌وگو بسیار مهم است؛ زیرا اگر فیلم کاملا در ذهن جک اتفاق می‌افتاد، امکان داشت جهان او به یک جهان بسته تبدیل شود؛ جهانی که در آن قاتل همزمان خالق و قاضی است. چیزی که جهان مدرن، خالق آن است و فون تریه استاد به تصویر کشاندن آن. اما ورژ این انحصار را می‌شکند. چیزی که خلاف تمام فیلم‌های فون تریه است. درنتیجه، با وجود ورژ، یک صدای دیگر وجود دارد و همین صدای دیگر است که سرانجام جک را از جهان خودش بیرون می‌کشد.

چرا فون تریه به تصاویر فاشیستی احتیاج پیدا می‌کند؟

یکی از بحث‌برانگیزترین بخش‌های فیلم، استفاده از تصاویر آرشیوی مرتبط با نازیسم و خشونت تاریخی است. این تصاویر ناگهان جهان خصوصی جک را به تاریخ بزرگتری وصل می‌کنند. تا پیش از آن، ما با یک قاتل مواجه بودیم اما ناگهان فیلم می‌پرسد که آیا خشونت جک فقط مسئله یک فرد است؟ یا شکل کوچک‌شده همان میل انسانی به تبدیل‌ کردن دیگران به ماده‌ای برای تحقق یک ایده؟ فون تریه در گفتگویی پیرامون استفاده از تصاویر دوران نازی گفته بود که تصاویر مربوط به اجساد و خشونت برای او از نمونه‌های بسیار شدید شر هستند و همچنین توضیح داده بود که او معمولا موضوعاتش را تا نقطه افراط پیش می‌برد.

اما همین انتخاب، فیلم را وارد قلمرو ایدئولوژی می‌کند. زیرا وقتی تصویر یک قاتل زنجیره‌ای کنار تصاویر جنایت تاریخی قرار می‌گیرد، دیگر نمی‌توان صرفا درباره روانشناسی یک فرد صحبت به میان آورد. فیلم شروع می‌کند به ساختن یک زنجیره از فرد، جامعه، قدرت، تاریخ، هنر و مرگ. درنتیجه این زنجیره خطرناک است؛ چون ممکن است هر چیزی را به هر چیز دیگری تبدیل کند.

فون تریه و وسوسه توضیح‌ دادن

مشکل شاید همین‌ است. فون تریه در بسیاری از فیلم‌هایش به موقعیت‌هایی علاقه دارد که اخلاق، ایمان، رنج و خشونت را به هم می‌دوزند. اما در خانه‌ای که جک ساخت، این میل به توضیح‌ دادن، بیش از همیشه دیده می‌شود. فیلم نمی‌خواهد فقط جک را نشان دهد. می‌خواهد جک را توضیح دهد. تا جایی که برای خشونت او تاریخ هنر پیدا کند. حتی برای بی‌رحمی او فلسفه‌ای طرح نماید تا برای ساختمانش معماری بیابد و برای پایانش دانته. این همان لحظه‌ای است که فیلم، به شکلی پارادوکسیکال، به چیزی شبیه جک تبدیل می‌شود.

جک نمی‌تواند قتل را همانطور که هست رها کند. فون تریه هم نمی‌تواند خشونت را همانطور که هست به حال خود رها نماید. هر دو باید چیزی روی آن بنا کنند. یکی خانه می‌سازد و دیگری فیلم.

آیا فیلم جک را محکوم می‌کند؟

در پایان، جک همراه ورژ به جهان زیرین می‌رود و در ساختاری آشکارا متاثر از دوزخ دانته حرکت می‌کند. بسیاری از مقالات نیز اپیلوگ فیلم را بازخوانی همین ساختار دانته‌ای دانسته‌اند. جک تلاش می‌کند از یک گذرگاه خطرناک عبور کند. او می‌خواهد به آن طرف برسد اما راهی جز سقوط ندارد. این سقوط را می‌توان به سادگی مجازات اخلاقی دانست. جنایت کرده‌ای پس مجازات می‌شوی. اینجاست که پرونده بسته خواهد شد. اما اگر فیلم را کمی کافکایی‌تر بخوانیم، مسئله پیچیده‌تر می‌شود.

جک به خاطر قتل‌هایش فقط سقوط نمی‌کند بلکه او به خاطر ناتوانی‌اش در رسیدن به نتیجه تن به سقوط می‌دهد. او تمام عمر به دنبال ساختن چیزی بود که بتواند به آن اشاره کند و بگوید این، نتیجه، خانه، هنر و این معنای همه چیز است. اما در پایان، خانه کامل نمی‌شود. حتی نتیجه، نظریه، هنر و حتی توضیح فون تریه هم نجاتش نمی‌دهد. اینجاست که در ساختار فکر فون تریه عجیب است که هر عملی فارغ از خوب و بد، تاوانی به همراه دارد. چیزی که کمتر در فیلم‌های گذشته او می‌توان یافت. شاید او هم خسته شده و می‌خواهد جهان فیلم‌هایش را از رادیکالیسم بی نتیجه و افراطی که صرفا هست، دور کند تا بتواند هویت جدیدی را به آزمون بگذارد.

جهنم؛ جایی که نتیجه دیگر وجود ندارد

در جهان جک، هر اتفاق باید به چیزی تبدیل شود. قتل باید تبدیل به اثر، اثر تبدیل به خانه، خانه به معنا و معنا به جاودانگی تبدیل شود. اما جهنم جایی است که این زنجیره ناتمام را متوقف می‌کند. در آنجا دیگر چیزی ساخته نمی‌شود. به طوری که دیگر پروژه‌ای وجود ندارد که در پی آن نتیجه‌ای داشته باشد. برای کسی مثل جک، این شاید از مرگ هم بدتر است. زیرا جک تمام عمرش را با این تصور زندگی کرده که بعد از این چیزی خواهد آمد. اصل بنیان تفکری کشورهای جهان سوم که سعی می‌کنند خود را دشمن کاپیتالیسم نشان دهند. اما خود دچار چیزی می‌شوند که ناشناخته و انتزاعی است. یعنی همچنان به اصل غیرقابل پیش بینی بودن زیست برای یافتن هویت، تن در می‌دهند. کاری که جک و اروپای ریاضی محور به دنبال آن است. شاید چون از معماری دو قرن گذشته که تمام بر پایه ریاضی و آزادی بنیان شده است، خسته شده است. اینجاست که نتیجه انتزاعی و سورپرایز گونه را بخشی از هدیه‌ای می‌داند که نتیجه کار اوست.

با این وجود، فیلم در پایان به این نتیجه، نه می‌گوید. یعنی فون تریه آگاهانه وارد بازی می‌شود که دارد رخ دادن آن را حتمی می‌داند و غیر قابل کنترل. اما تاکید می‌کند، چیزی که به دنبال آن هستی، نتیجه‌ای نخواهد داشت. ولی باید این مسیر را بروی. چون راهی جز این هم نیست. حتی اگر بدانی تاوانی هم در کار نباشد. زیرا چیزی بعد از آن نیست. این شاید دلیل اصلی سقوط جک و تمام ایدئولوژی‌های قرن بیست و یکمی باشد.

چرا فیلم درگیر ایدئولوژی می‌شود؟

اگر ایدئولوژی را نه فقط به معنای سیاسی بلکه به معنای دستگاهی برای تولید معنا در نظر بگیریم، خانه‌ای که جک ساخت از ابتدا تا انتها درباره ایدئولوژی است. جک به یک جهان بی‌معنا نگاه می‌کند؛ زیرا از آن می‌ترسد و به آن نیاز دارد. برای یافتن هویت و معماری کارهایش. برای همین است که تصمیم می‌گیرد برایش معنا بسازد. اما این معنا با خشونت همراه است. اینجاست که جک باید خشونت را توجیه کند. تا جایی که توجیه او باید به هنر تبدیل شود. بعد هنر باید به یک بنای نهایی برسد؛ تا ناگهان انسان‌ها دیگر انسان نباشند. باید ببینند که آن‌ها صرفا مصالح‌ این خانه هستند. این همان نقطه‌ای است که می‌تواند زیبایی‌شناسی را خطرناک کند. نه به این دلیل که هنر به ذات خطرناک است بلکه چون هنر، مانند هر زبان دیگری، می‌تواند برای توجیه چیزی به کار گرفته شود که پیش از آن غیر قابل‌ توجیه به نظر می‌رسید.

جک ابتدا انسان را می‌کشد بعد درباره او نظریه می‌سازد و در مرحله سوم، نظریه را جای انسان می‌نشاند. این بازی خطرناک را پایانی نیست.

فون تریه، جک و مسئله هنرمند

یکی از خوانش‌های مهم فیلم این است که جک می‌تواند تصویری اغراق‌شده از خودِ هنرمند باشد. این خوانش البته به معنای یکی‌ گرفتن فون تریه با شخصیت جک نیست. اما فیلم به عمد، این امکان را به وجود می‌آورد. جک مردی است که می‌گوید من قوانین معمول را قبول ندارم؛ من می‌خواهم چیز دیگری بسازم؛ من به قواعد اخلاقی معمول محدود نمی‌شوم؛ من حق دارم جهان خودم را بسازم؛ این زبان برای یک هنرمند هم آشناست.

هنرمند نیز گاهی می‌گوید من باید مرزها را بشکنم، من باید تابوها را لمس کنم، من نباید به انتظار مخاطب پاسخ بدهم، من باید کاری کنم که دیگران را ناراحت کند، مسئله این نیست که این جملات درست‌اند یا غلط. مسئله این است که جک نشان می‌دهد همین زبان، اگر از هر مسئولیتی جدا شود، چگونه می‌تواند به هیولایی تبدیل که خودش را هنرمند می‌نامد. در این خوانش، خانه‌ای که جک ساخت نه فقط درباره قاتل، بلکه درباره خودشیفتگی آفریننده نیز است. آفریننده‌ای که ممکن است روزی فراموش کند ماده خامش، زندگی دیگران است.

نتیجه‌ای که نمی‌تواند نجات بدهد

خانه‌ای که جک ساخت، نه خانه‌ای که در آن زندگی کرد و نه خانه‌ای که دیگران در آن زندگی کردند. درنتیجه همه چیز به مالکیت برمی‌گردد. او می‌خواهد جهان را مال خود کند. می‌خواهد بدن‌ها را برای خود تغییر فرم دهد؛ از حرکت به ایستایی مطلق. او حتی می‌خواهد تصاویر را نیز از آن خود کند تا به مرگ هویتی اخلاقی بدهد. در پایان، حتی جهنم هم نمی‌گذارد مالک نتیجه باشد. این شاید مهم‌ترین شکست جک است. او نمی‌بازد چون پلیس او را دستگیر کرده است، چون کسی ثابت کرده جنایت‌هایش باید تاوان داشته باشند. او می‌بازد چون پروژه‌اش نمی‌تواند خودش را نجات دهد. شاید این همان جایی است که فیلم از یک فیلم درباره جنایت، به فیلمی درباره شکست یک ایدئولوژی تبدیل می‌شود. ایدئولوژی‌ای که می‌گوید اگر نتیجه به اندازه کافی بزرگ باشد، راه رسیدن به آن قابل توجیه است.

جک تمام فیلم به این جمله باور دارد. اما فیلم در پایان او را به جایی می‌برد که نتیجه وجود ندارد. فقط سقوط است که مشاهده می‌شود. شاید برای همین است که خانه جک، پیش از آنکه خانه باشد، یک پرونده است. پرونده مردی که می‌خواست ثابت کند می‌تواند جهان را به شکل خودش بسازد و و در آخر فهمید که جهان، برخلاف خانه‌ای که ساخته بود، برای او ساخته نشده است.

جک سقوط می‌کند، خانه‌ای باقی نمی‌ماند. حتی توضیح فیلمساز هم او را نجات نمی‌دهد و پشت همه این‌ها، یک پرسش کافکایی همچنان در راهروهای فیلم قدم می‌زند؛ اگر انسان تمام عمرش را صرف ساختن معنای اعمال خودش کند، چه کسی در پایان به او خواهد گفت که آن معنا واقعا وجود داشته است؟ شاید هیچکس. شاید ورژ. شاید دادگاه. شاید جهنم. یا شاید، مثل همیشه در جهان کافکا، فقط یک در وجود داشته باشد که جک تمام عمر پشت آن ایستاده و منتظر بوده باز شود؛ در حالی که نمی‌دانسته در، از ابتدا برای ورود او ساخته نشده است.