چرا لارس فون تریه بزرگترین فیلمساز تاریخ است؟چرا لارس فون تریه بزرگترین فیلمساز تاریخ است؟

چرا لارس فون تریه بزرگترین فیلمساز تاریخ است؟ تاریخ سینما گواه فیلمسازانی است که با یک شاهکار، جاودانگی را تجربه کرده‌اند. اورسن ولز با «همشهری کین»، ویتوریو دسیکا با «دزد دوچرخه» و سرگئی پاراجانف با معدود فیلم‌هایش، همگی در زمرهٔ اسطوره‌های تک‌اثر یا کم‌اثر جای می‌گیرند. اما لارس فون تریه در قیاسی دیگرگون قرار می‌گیرد.

او نه یک، بلکه مجموعه‌ای از آثار چندلایه، جنجالی و تأثیرگذار را به تاریخ سینما هدیه کرده که هر یک به‌نوبه‌ خود، دستمایه‌ صدها مقاله، پایان‌نامه و میزگرد نظری در چهار دههٔ اخیر بوده‌اند. در دوران معاصر، کمتر فیلمسازی توانسته چنین تداوم کیفی و مفهومی در خلق آثاری مهم و بحث‌برانگیز داشته باشد.

Breaking the Waves؛ تقابل ایمان و سیطره‌ واقعیت

اگر تنها یک اثر برای معرفی فون تریه برگزیده شود، بسیاری از منتقدان به «شکستن امواج» اشاره خواهند کرد. این فیلم نه صرفاً دربارهٔ دین، عشق یا ایثار که دربارهٔ برخورد خشونت‌بار ایمان ساده‌دلانه با جهانی است که به‌سردی از پذیرش معجزه طفره می‌رود.

بس (با بازی امیلی واتسون)، یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های زن تاریخ سینماست. او در دامان تعارض میان عشق، ایمان و اخلاق، آرام‌آرام فرو می‌پاشد؛ نه قهرمان است و نه قربانیِ صرف، بلکه انسانی که به‌مثابه‌ی یک «متن باز» (Roland Barthes) از هر داوری اخلاقیِ قطعی می‌گریزد. فون تریه با خلق این شخصیت، مخاطب را از جایگاه قضاوت‌گر خلع کرده و او را به تجربه‌ای محض از رنج فرا می‌خواند.

داگویل؛ انقلابی در فرم با حذف دکور

اگر از تاریخ‌نویسان سینما دربارهٔ جسورانه‌ترین تجربه‌های فرمی قرن بیست‌ویکم بپرسید، «داگویل» بی‌شک در صدر فهرست خواهد بود. فیلمی که شهر را با چند خط گچی بر روی صحنه‌ای تئاتری بازتعریف می‌کند؛ خانه‌ها بی‌دیوار، خیابان‌ها بی‌آسفالت، اما در عین حال، به‌طرز شگفت‌آوری باورپذیرترین شهر سینما.

در اینجا، فون تریه با تکیه بر اصل بنیادین «دریافت گشتالت» (Gestalt psychology) به تماشاگر می‌گوید که ذهن خود، تمام نقص‌های تصویری را به‌اتمام می‌رساند. در روزگاری که هالیوود با بودجه‌های نجومی، جهان‌های دیجیتال می‌آفریند، فون تریه نشان می‌دهد که سینما بیش از آنکه به تکنولوژی وابسته باشد، به تخیل وابسته است؛ پیامی که بی‌درنگ تداعی‌گر نظریهٔ «واقعیت سینمایی» آندره بازن در نسبت با تخیل مخاطب است.

مالیخولیا؛ پایان جهان یا کشف درون؟

بیشتر فیلم‌های آخرالزمانی بر نابودی بیرونی زمین متمرکزند؛ اما «مالیخولیا» روایتی از نابودی درونیِ انسان است. سیاره‌ای که در مسیر برخورد با زمین قرار گرفته، نه یک استعاره، که تجسم عینی افسردگی اساسی (Major Depressive Disorder) است؛ وضعیتی که خود فون تریه سال‌ها با آن زیسته.

او تجربه‌ی زیسته‌اش را چنان به زبان تصویر ترجمه می‌کند که پایان جهان در این فیلم نه با فریاد و انفجار که با سکون، زیباییِ مالیخولیایی و نوعی آرامشِ اجتناب‌ناپذیر رقم می‌خورد. شاید هیچ فیلمسازی نتوانسته است چون فون تریه، یک «حالت روان‌شناختی» را تا این حد به ژانر سینمایی بدل کند؛ اقدامی که به‌وضوح با ایدهٔ «هنر به‌مثابهٔ درمان/بیانگری» در آرای ژولیا کریستوا پیوند می‌خورد.

آنتی‌کرایست؛ فیلمی که کمتر فهمیده شد

جنجالی‌ترین اثر فون تریه، بی‌تردید «آنتی‌کرایست» است. بسیاری آن را به خشونت یا جنسیت صرف تقلیل دادند؛ اما این خوانش، ژرفای اثر را نادیده می‌گیرد. این فیلم در واقع روایت فروپاشی عقلانیت مدرن در مواجهه با تراژدیِ فقدان و سوگ است؛ لحظه‌ای که ذهن از چارچوب‌های منطق فرار می‌کند و به قلمرو اسطوره، نماد و هراس‌های نخستین قدم می‌گذارد.

فون تریه با استفاده از نمادهای کهن‌الگو (نزدیک به خوانش یونگی از ضمیر ناخودآگاه جمعی) و تصاویر آزارنده، مخاطب را از موضع تماشاگرِ منفعل بیرون می‌کشد. «آنتی‌کرایست» ساخته نشده تا دوست‌داشتنی باشد، بلکه آفریده شده تا آرامش خیالِ تهی‌ماندگیِ مدرن را برهم زند؛ و شاید مهم‌ترین کارکرد هنر، دقیقاً در همین «برهم‌زدن» خلاصه شود.

آیا فون تریه صرفا شوکه‌کننده است؟

رایج‌ترین نقد به فون تریه این است که خشونت، برهنگی و رنج را برای جلب توجه به کار می‌گیرد. اما این نقد، پرسشی بنیادین را نادیده می‌گیرد: اگر هدف او فقط شوک بود، چرا آثارش پس از دو تا سه دهه، همچنان دستمایهٔ نقد و تحلیل‌اند؟

شوک، تاریخی زودگذر دارد؛ اندیشه اما ماندگار است. فیلم‌های فون تریه، حتی در ناکامی‌هایشان، شکست‌هایی خلاقانه محسوب می‌شوند. او دقیقاً به‌سبب ریسک‌های بی‌سابقه‌اش در فرم و محتوا، بیش از سایرین در معرض خطا و انتقاد قرار می‌گیرد؛ خطایی که خود از نشانه‌های «هنر پیشرو» (Avant-Garde) در آرای پیتر برگر است.

تفاوت کارگردان با مولف

کارگردان، فیلم می‌سازد؛ اما مؤلف، جهانی می‌آفریند. در سینمای فون تریه، پیش از گشایش روایت، جهانی مستقل شکل گرفته است؛ جهانی با قوانین اخلاقی، زبان بصری، ریتم و نگاهِ فلسفیِ ویژه‌ی خود. به‌قدری این امضا منحصربه‌فرد است که اگر نام او از روی فیلم حذف شود، پس از چند دقیقه، تماشاگرِ آشنا به سینما به‌درستی حدس خواهد زد که پشت دوربین کیست.

این ویژگی دقیقاً همان مفهوم «مؤلف» (Auteur) است که فرانسوا تروفو و اندرو ساریس در نظریهٔ مؤلف مطرح کردند؛ فیلمسازی که سبک و جهان‌بینی‌اش چون امضایی بر تمام وجوه اثر حک می‌شود.

آیا او واقعا بزرگترین است؟

پاسخ به این پرسش ناممکن است. سلیقه، معیارها و بسترهای نظری، پاسخ‌ها را متنوع می‌سازد. شیفته‌ی میزانسن کلاسیک، کوبریک را برمی‌گزیند. عاشق سینمای شاعرانه، تارکوفسکی را ترجیح می‌دهد. و علاقه‌مندان روایت کلاسیک، هیچکاک را در اوج می‌بینند.

اما اگر ملاک ما جسارت در شکستن قواعد، خلق زبان‌های تازه، تغییرپذیریِ مداوم، تأثیر نظری بر سینمای معاصر و تبدیل هر فیلم به میدانی برای آزمون باشد، دفاع از این گزاره دشوار نیست که لارس فون تریه یکی از جدی‌ترین مدعیان عنوان «بزرگ‌ترین» است.

جمع‌بندی

سینمای امروز، بیش از هر زمان، به صنعتِ فرنچایزها، دنباله‌ها، الگوریتم‌های فروش و محاسبات بازار بدل شده است. در چنین فضایی، فون تریه یادآور روزگاری است که فیلمساز هنوز می‌توانست ریسک کند، شکست بخورد، تماشاگر را بیازارد و حتی اعتبار حرفه‌ای‌اش را به گرو بگذارد، تنها برای کشف چیزی که پیش از او نبوده است.

شاید به همین دلیل، حتی مخالفان سرسخت او نیز هرگز نمی‌توانند از کنار آثارش بی‌تفاوت عبور کنند. می‌توان از فیلم‌هایش متنفر بود، با جهان‌بینی‌اش مخالفت کرد، و حتی برخی آثارش را ناموفق خواند؛ اما به‌سختی می‌توان انکار کرد که او یکی از معدود سینماگرانی است که هنوز سینما را نه یک صنعت، که عرصه‌ای برای اندیشیدن، تجربه‌کردن و به‌خطرانداختنِ همه‌چیز می‌داند.

شاید بزرگ‌ترین هنرمندان تاریخ، نه کسانی باشند که بیشترین تحسین را در زمان حیاتشان کسب کرده‌اند، بلکه کسانی‌اند که پرپرسش‌ترین میراث را برای نسل‌های آینده برجای می‌گذارند.

اگر تاریخ هنر را نه با شمار اسکارها یا فروش گیشه، بلکه با توانایی در تغییرِ شیوه‌ی نگریستنِ ما به جهان بسنجیم، لارس فون تریه بی‌تردید در بلندترین قله‌های سینما ایستاده است؛ حتی اگر هرگز درباره‌ی «بزرگ‌ترین» به اجماعی نرسیم.