نویسندگان: برایس لیز (Bryce Lease) و پاوه شتاربُفسکی (Paweł Sztarbowski)

(Contemporary Theatr Review، سال ۲۰۲۶، جلد ۳۶، شماره ۲، صفحات ۲۱۵ تا ۲۳۲)

ترجمه جواد کاوندی

تئاتر پووشِخنی یا تئاتری که در کارها دخالت می‌کند

این سرمقاله، شماره ویژه‌ای را معرفی می‌کند که به فعالیت‌های تئاتر پووشخنی (Teatr Powszechny) در ورشو، در دوران مدیریت پاوه لیساک (Paweł Łysak) و پاوه شتاربفسکی اختصاص دارد. همچنین در این مقاله روند تحول این تئاتر را به‌ عنوان الگویی از کنش فرهنگی متعهد به سیاست در اروپای معاصر بررسی می‌کند.

نویسندگان با تکیه بر مفهوم «تئاتری که در کارها دخالت می‌کند» از زیگمونت هوبنر (Zygmunt Hübner)، نشان می‌دهند که تئاتر پووشخنی چگونه خود را به نهادی مدنی تبدیل کرد که به گفتگوی عمومی، مسئولیت اجتماعی و مشارکت دموکراتیک متعهد است.

برایس لیز و پاوه شتاربفسکی، با قرار دادن این تئاتر در بستر بحث‌های گسترده‌ درباره «موزه انتقادی»، «دموکراسی آنتاگونیستی» و نهادهای فرهنگی به‌ مثابه عرصه‌هایی برای منازعه و تقابل، راهبردهای این تئاتر را در همکاری با کنشگران اجتماعی، سازمان‌های مردم‌ نهاد، جوامع مهاجر و ساکنان محلی بررسی می‌کنند. آنان همچنین واکنش‌های این نهاد به رشد پوپولیسم راست‌گرا در لهستان پس از سال ۲۰۱۵ را مورد توجه قرار می‌دهند.

در اوایل سال ۲۰۱۴، زمانی که پاوه لیساک و پاوه شتاربفسکی نامزدی خود را برای تصدی سمت مدیران اجرایی تئاتر زیگمونت هوبنر پووشخنی در ورشو مطرح کردند، عنوان درخواست خود را «تئاترِ مسائل» (Teatr spraw) گذاشتند. در این درخواست، آن دو ایده خود را درباره تئاتری اجتماعی‌ متعهد و برخوردار از منفعت عمومی تشریح کردند؛ تئاتری که تولیدات نوآورانه و برنامه‌های اجتماعی و هنری همراه آن، نه‌ تنها به‌ طور فعال در شکل‌گیری بحث عمومی مشارکت داشته باشند، بلکه (و این به همان اندازه اهمیت دارد) خود مولد چنین بحث‌هایی باشند.

واژه «پووشخنی» را می‌توان در زبان انگلیسی هم به معنای «جهان شمول» و «همگانی» ترجمه کرد؛ واژه‌ای که بر اهمیت اسمیِ تئاتری دلالت دارد که مخاطبش عموم مردم‌اند. همچنین مفهوم «تئاترِ مسائل» از تجربه پیشین آن دو در مقام مدیران نهادی تئاتر پولسکی (Teatr Polski) در شهر بیدگوشچ، طی سال‌های ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۴، شکل گرفته بود.

با این‌ حال، پذیرفتن مدیریت تئاتر پووشخنی در ورشو به معنای پذیرفتن مهم‌ترین میراثی نیز بود که آن‌ها برای این تئاتر قائل بودند؛ به‌ ویژه میراثی که در دوران مدیریت زیگمونت هوبنر، از سال ۱۹۷۴ تا ۱۹۸۹، شکل گرفته بود. دوره‌ای که با مخالفت و مقاومت در برابر حاکمیت کمونیستی مشخص می‌شد.

لیساک و شتاربفسکی با الهام از سخنان خود هوبنر، به‌ سرعت عبارت زیر را به‌ عنوان شعار برنامه خود برگزیدند:

«من کاملا طرفدار تئاتری هستم که در کارها دخالت می‌کند. تئاتری که در سیاست، زندگی اجتماعی و حتی خصوصی‌ترین مسائل انسانی مداخله دارد. تئاتری که درباره این مسائل نظر مستقل خود را دارد، آن را آشکارا بیان می‌کند و می‌کوشد از آن دفاع نماید؛ البته در خود صحنه تئاتر. تئاتری که برنامه‌اش را سالگردها و مناسبت‌های تاریخی تعیین نمی‌کنند، بلکه سرشار از زندگی است و نسبت به مسائل روز حساسیت دارد.»

هوبنر همچنین از «تئاتری سخن می‌گوید که بی‌تفاوت نیست»؛ تئاتری که ظهور آن نشان‌دهنده «نیاز به مداخله در شیوه اندیشیدن و احساس کردن مخاطبان» است. بنابراین، علاقه او صرفا به مشاهده نگرش‌های اجتماعی مشخص و اظهار نظر درباره رویدادهای روز محدود نمی‌شد؛ او می‌خواست مخاطبان را فعال کند و مفروضاتی را که زیربنای تفکر آنان بود، به چالش بکشد و وارد مناظره نماید.

برای تحقق این هدف، لازم بود تئاتر پیوسته نوعی بازی و بده‌ بستان با مخاطب برقرار کند؛ تماشاگران را به شیوه‌هایی هوشمندانه غافلگیر سازد و در عین حال، هم به نیازهای آنان و هم به حال‌ و هوای یک مقطع تاریخی خاص با دقت گوش بسپارد.

بیشتر بخوانید: اجرایی در شهر به نفع فراموشی از جنس ابزورد دست دوم

ماهیت مناظره‌جویانه تئاتر، به‌ مثابه رسانه‌ای برای گفتگو و به چالش کشیدن تابوهای اجتماعی، از همان ابتدا مهم‌ترین عنصر در طرح مدیریتی لیساک و شتاربفسکی بود. مفهوم هوبنر از «تئاتری که در کارها دخالت می‌کند» (teatr, który się wtrąca)، در طراحی نهادی تئاتر پووشخنی گنجانده شد و به بخشی از هویت برند و شعار محوری آن تبدیل گردید.

لیساک در یکی از نخستین مصاحبه‌های خود، پس از فراخوان نامزدی برای مدیریت تئاتر، اظهار داشت: «ما می‌خواهیم اطمینان حاصل کنیم که پووشخنی آغازگر بحث‌هایی درباره موضوعات مهم باشد. ما مجموعه‌‌ای از موضوعات مختلف پیشنهاد خواهیم کرد که به مسائل مشخصی بپردازند. مهم‌ترین عنصر، تولیدات نمایشی خواهند بود؛ اما مخاطبان را به نشست‌ها، بحث‌ها و اجراهای پرفورمنس نیز دعوت خواهیم کرد. می‌خواهیم هر مسئله را از منظرهای گوناگون بررسی کنیم و با مخاطبانی در سطوح مختلف دشواری و جدیت ارتباط برقرار کنیم.»

در مصاحبه‌ای دیگر، لیساک و شتاربفسکی هر دو بر «حساسیت نسبت به زمانه حاضر» و «همگانی‌ بودن» (powszechność) تأکید کردند؛ جهتی که به تعریف هویت خود تئاتر تبدیل می‌شد و بر اهمیت نام آن نیز صحه می‌گذاشت.

لیساک با تاکید بر گشودگی این نهاد و دسترس‌پذیری فعالیت‌های هنری و آموزشی آن، گفت: «دوره معاصر به نهادهای جدید نیاز دارد. همه‌ چیز در حال تغییر است. همه‌ چیز در وضعیت پایان قرار دارد و دسته‌بندی‌های قدیمی در حال بی‌ ثبات شدن هستند و این اتفاق بسیار خوبی است.»

او با وجود آنکه تاکید داشت «ما همچنان نهاد خود را تئاتر می‌نامیم»، اضافه کرد: «هنرسازی، مرز نهایی جاه‌طلبی‌های ما نیست. تئاتر باید از کیفیت هنری بالایی برخوردار باشد و در همان حال، بسیاری از اهداف اجتماعی و فکری مهم را نیز محقق سازد.»

موزه انتقادی و تئاتر به‌ مثابه نهاد اجتماعی

لیساک و شتاربفسکی برای توسعه تجربه خود در زمینه تئاتر سیاسی، در آثار پیوتر پیوتروفسکی (Piotr Piotrowski) در حوزه موزه‌داری لهستان، هم‌فکری و همراهی نظری مهمی یافتند.

پیوتروفسکی در کتاب خود با عنوان موزه انتقادی (Muzeum krytyczne، ۲۰۱۱)، پیش‌فرض‌های مربوط به بی‌طرفی ایدئولوژیک یا سیاسی نهادهای فرهنگی را زیر سوال می‌برد؛ نهادهایی که در واقع تحت تاثیر سلسله‌ مراتب اجتماعی، سازوکارهای طرد و انواع بازی‌های قدرت ایدئولوژیک و اقتصادی شکل گرفته‌اند.

پیوتروفسکی با تامل در دوران مدیریت خود بر موزه ملی ورشو، مفهوم «موزه انتقادی» را مطرح می‌کند: «موزه به‌ مثابه یک فوروم؛ نهادی که در بحث‌های عمومی مشارکت می‌کند و به موضوعات مهم و اغلب مناقشه‌ برانگیزی می‌پردازد که برای یک جامعه مشخص اهمیت دارند؛ موضوعاتی که هم به گذشته آن جامعه مربوط می‌شوند و هم به زمان حال آن. موزه انتقادی نهادی در خدمت دموکراسی است؛ دموکراسی‌ که بر مناقشه و گفتگو استوار است. در عین حال، این موزه نهادی خود انتقادی نیز به حساب می‌آید که سنت‌های خود را بازنگری و درباره اقتدار خویش و قانونی که خود در تاریخ هنر تثبیت کرده است، تامل می‌کند.»

پیوتروفسکی با ارجاع به هانس بلتینگ (Hans Belting)، مورخ برجسته هنر آلمان، می‌نویسد که موزه‌های انتقادی نه برای به نمایش گذاشتن تاریخ هنر، بلکه برعکس، برای ارائه جهان از دریچه هنر معاصر ایجاد می‌شوند. این امر نشان‌دهنده تغییری بنیادین در برداشت کلاسیک از نهادهای فرهنگی و نقش آن‌ها در بازتاب دادن و شکل بخشیدن فعالانه به زندگی عمومی است.

همچنین پیوتروفسکی از بازدیدکنندگان می‌خواهد به یاد داشته باشند آنچه در معرض دید قرار گرفته، صرفا مجموعه‌ای از آثار نیست، بلکه چارچوب ایدئولوژیکی خود موزه نیز هست؛ چارچوبی که تعیین می‌کند چه چیزهایی امکان دیده شدن دارند و چه چیزهایی از حوزه ادراک خارج می‌مانند.

کتاب پیوتروفسکی تجربه او را در مقام مدیر موزه ملی ورشو، طی سال‌های ۲۰۰۹ تا ۲۰۱۰، مستند می‌کند. این کتاب همچنین روایتی از شکست تلاش‌های او برای اجرای ایده‌اش در جهت دگرگون کردن یک موزه تاریخی سنتی ارائه می‌دهد.

هدف او فاصله گرفتن از دو الگوی رایج بود:

• موزه به‌ مثابه معبد: نهادی که ساختارها و الگوهای اجتماعی را تثبیت می‌کند و به ستایش سنت می‌پردازد.
• موزه به‌ مثابه سرگرمی: الگوی نئولیبرالی موزه که آن را به نهادی صرفا تجاری تبدیل می‌کند.

پیوتروفسکی در مقابل، الگوی سومی را پیشنهاد می‌کرد: «موزه به‌ مثابه فوروم؛ یعنی نهادی که فرهنگ هنری را به نمایش می‌گذارد و تحلیل می‌کند. اما هم‌زمان سازوکارهایی را نیز آشکار می‌سازد که از طریق آن‌ها خود نهاد موزه در سیاست‌های سلطه‌جویانه و هژمونیک مشارکت دارد.»

این پروژه، طرحی رادیکال و دموکراتیک بود که به اقلیت‌ها و منتقدان اجتماعی نیز فضا و امکان سخن گفتن می‌داد. با این‌ حال، ایده‌های او به‌ سرعت با محدودیت‌هایی مواجه شدند و جلوی اجرای آن‌ها گرفته شد. دوره مدیریت او تنها حدود پانزده ماه دوام آورد. برکناری نهایی او نتیجه تنش‌های گوناگون داخلی و خارجی بود.

آثار پیوتروفسکی برای لیساک و شتاربفسکی منبع الهام مهمی بودند؛ اما در عین حال، هشداری نیز در خود داشتند. پیوتروفسکی نشان می‌دهد که یک برنامه انتقادی یا حتی انقلابی، تنها زمانی می‌تواند به واقعیت تبدیل شود که نهاد مربوطه از بنیان‌های مستحکمی برای فعالیت خود برخوردار باشد. ثبات و انقلاب دو مسیری هستند که ترکیب آن‌ها دشوار است اما ناممکن نیست؛ به شرط آنکه از حمایت قدرتمندی در داخل و خارج از نهاد برخوردار باشند.

پرداختن به موضوعات مناقشه‌برانگیز، به چالش کشیدن تابوها و تبدیل نهادها به عرصه‌هایی برای منازعات ایدئولوژیک، تنها زمانی امکان‌پذیر است که اعضای گروه درباره هدف و ماهیت این مأموریت به توافق رسیده باشند. این مسئله به‌ ویژه در یک تئاتر رپرتواری که گروه ثابتی از بازیگران دارد، اهمیت زیادی پیدا می‌کند؛ تئاتری که وظیفه اصلی آن تولید و اجرای نمایشنامه‌هاست.

چنین رویکردی همچنین مستلزم توجه به چیزی است که پژوهشگران حوزه مطالعات معلولیت، کلی فریتش (Kelly Fritsch) و آن مک‌ گوایر (Anne McGuire)، از آن با عنوان «نگهداشت» (Maintenance) یاد می‌کنند؛ مفهومی که در برابر «تعمیر» (Repair) قرار می‌گیرد.

در حالی‌ که تعمیر به معنای بازگرداندن چیزی به وضعیت پیشین آن است، نگهداشت بر حفظ و مراقبت مستمر از طریق «رسیدگی پیوسته و در طول زمان» تأکید دارد. اگر کنش انقلابی به امکان آینده‌ای با ساختاری متفاوت اشاره می‌کند، حفظ مداوم شرایط کاری عادلانه برای تداوم بخشیدن به آن چشم‌انداز ضروری خواهد بود.

در کنار حمایت پیوتروفسکی از نوعی منازعه‌گرایی که بر انسجام درونی نهاد استوار است، یکی دیگر از وظایف اصلی لیساک و شتاربفسکی ایجاد سرمایه اجتماعی بود؛ امری که از طریق یافتن محورهای مختلف همکاری و ایجاد ائتلاف با نهادهای دیگر، سازمان‌های مردم‌نهاد، جامعه محلی و طیف گسترده‌ای از مخاطبان دنبال می‌شد.

دراگان کلایچ (Dragan Klaić) این مسئله را ماموریت بنیادی تئاترهای عمومی می‌داند: «هر تئاتر عمومی که برای دریافت یارانه رقابت می‌کند، باید (یا به‌زودی ناگزیر خواهد بود) ثابت کند که برای تمام جامعه اهمیت دارد؛ اینکه پیچیده‌ و متنوع‌تر شده، گروه‌های اجتماعی و فرهنگی مختلف را در نظر می‌گیرد، جذب می‌کند و به یکدیگر پیوند می‌دهد و به ترجیحات و نیازهای آن‌ها توجه دارد».

در سال‌های آینده، احتمالا ارزش هنری به‌ تنهایی برای دریافت یارانه‌های دولتی کافی نخواهد بود. این یارانه‌ها به نهادهایی تعلق خواهند گرفت که بتوانند تجربه‌گری هنری را با مسائل اجتماعی ترکیب کنند و در بحث‌های عمومی درباره این مسائل مشارکت داشته باشند.

کلایچ در ادامه می‌گوید: «تئاترهای عمومی، علاوه بر گسترش و تقویت اصل مشارکت مستقیم (که اساس دموکراسی گفتمانی است) می‌توانند به دلیل کسب سرمایه فرهنگی و تحکیم پیوندهای اجتماعی نیز مورد حمایت قرار گیرند.»

در سال‌های نخست مدیریت لیساک و شتاربفسکی، تلاش برای ایجاد ائتلاف و کسب سرمایه فرهنگی، از طریق مجموعه‌ای از تولیدات نمایشی سفارش‌ داده‌ شده دنبال شد. یکی از اجزای اصلی این راهبرد، توسعه پروژه‌های موضوعی مرتبط با هر اثر جدید بود. پروژه‌هایی که از برنامه تئاتر برای بررسی و فراهم کردن امکان همکاری‌های مختلف استفاده می‌کردند.

این پروژه‌ها همچنین نقش نوعی تسمه انتقال را ایفا می‌کردند؛ به‌ گونه‌ای که همکاری به‌ طور هم‌ زمان به عاملی برای ابداع تبدیل و مرزهای فرضی میان محصول هنری و فرایندهای اجتماعی و فرهنگیِ شکل‌گیری پیوندها را به چالش می‌کشید. این رویکرد نه‌ تنها امکان بررسی عمیق‌تر موضوعات را فراهم می‌کرد بلکه درهای تئاتر را به روی شکل‌های تازه‌ای از تخصص و دانش نیز می‌گشود.

از نمونه‌های مهم این دوره می‌توان به این آثار اشاره کرد:

• O co się zabijać? Wojna. Pokój. Ukraina، به معنای «برای چه یکدیگر را می‌کشیم؟ جنگ. صلح. اوکراین» (۲۰۱۴).
• Miasto. Między utopią a rozczarowaniem، به معنای «شهر: میان آرمان‌شهر و سرخوردگی» (۲۰۱۵).
• Krzyczcie!، به معنای «فریاد بزنید!» (۲۰۱۵).

یکی از عناصر محوری پروژه‌های فصل نخست، واکنشی مستقیم به رویداد یورومیدان در اوکراین بود. این واکنش در قالب اجرای نخست نمایشنامه دفترچه‌های میدان (Maidan Diaries، ۲۰۱۴)، نوشته ناتالکا وروژبیت (Natalka Vorozhbyt) و به کارگردانی وویچخ کلم (Wojtek Klemm)، نمود پیدا کرد.

این نمایشنامه به اعتراضات میدان در اوکراین می‌پردازد؛ اعتراضاتی علیه فساد گسترده، نفوذ روسیه و الیگارش‌های وابسته به آن، محدودیت حق اعتراض و نقض حقوق بشر. معترضان در نمایشنامه وروژبیت به یکدیگر می‌گویند که شمار مخالفان دولت ویکتور یانوکوویچ، دولتی که همچنان در الگوی اقتدارگرایانه پساشوروی و سلطه روسیه گرفتار است، رو به افزایش گذاشته است.

در صحنه آغازین، بازیگران تئاتر پووشخنی، با استفاده از هر وسیله‌ای که در دسترس داشتند، از کلاه‌های ایمنی گرفته تا محافظ‌های کیک‌ بوکسینگ، خود را برای پیوستن به مبارزه آماده می‌کردند. این تصویر، ماهیت مردمی و محلی اعتراضات را آشکار می‌ساخت.

کلم متن‌هایی را نیز به نمایشنامه وروژبیت افزود؛ از جمله پاسخ قزاق‌های زاپوروژیا به اولتیماتومی که سلطان عثمانی در قرن هفدهم برای آنان فرستاده بود. قزاق‌ها در پاسخ، خواسته او برای تسلیم شدن در برابر اقتدار عثمانی را با لحنی تمسخرآمیز و توهین‌آلود رد کرده بودند.

این متن عامدانه آکنده از ناسزا، توهین و تمسخر است و از زمان حمله روسیه طی سال ۲۰۱۴، به نمادی از بی‌اعتنایی به اقتدار، سرپیچی ضد امپریالیستی و نویسندگی جمعی تبدیل شده است.

تئاتر پووشخنی با کمک مالی مؤسسه آدام میتسکیویچ (Adam Mickiewicz Institute) توانست نمایشگاهی از هنر معاصر اوکراین در تئاتر برگزار کند و در کنار آن، برنامه‌هایی شامل نشست‌های خوانش، نمایش‌های رادیویی زنده، کنسرت، بحث و گفتگو و سخنرانی ترتیب دهد.

نکته مهم آن بود که اجرای چنین پروژه گسترده‌ای در مدت‌ زمانی بسیار کوتاه، تنها به این دلیل امکان‌پذیر شد که یوانا ویخوفسکا (Joanna Wichowska)، مسئول برنامه‌ریزی و کیوریتوری پروژه، از پیش شبکه گسترده‌ای از ارتباطات در اوکراین ایجاد کرده بود.

سال ۲۰۱۵؛ نقطه عطف سیاسی و فرهنگی لهستان

سال ۲۰۱۵ نقطه عطف مهمی بود. در آن سال، پیروزی حزب قانون و عدالت (Prawo i Sprawiedliwość یا PiS)، حزبی ملی‌ گرا، محافظه‌کار و راست‌ گرا که در سال ۲۰۰۱ به دست لخ و یاروسواف کاچینسکی تاسیس شده بود، تاثیر عمیقی بر چشم‌انداز فرهنگی لهستان گذاشت. انتصاب پیوتر گلینسکی (Piotr Gliński) به‌ عنوان وزیر فرهنگ و میراث ملی، به بازآرایی نظام‌مند نهادهای فرهنگی عمومی کشور منجر شد.

این تغییرات شامل موارد زیر بود:

• انتصاب افراد وفادار به حزب حاکم در مناصب مدیریتی.
• کاهش شفافیت در فرایند انتخاب مدیران.
• تلاش برای هدایت برنامه‌های هنری به سوی موضوعات ملی‌گرایانه و محافظه‌کارانه.
• محدود کردن عامدانه آزادی هنری، به‌ ویژه برای صداهای انتقادی، به‌ حاشیه‌ رانده‌ شده و مخالف.

تنها در بخش تئاتر، سه مدیر تغییر کردند. کریشتوف میشکوفسکی (Krzysztof Mieszkowski) طی یک دهه مدیریت خود بر تئاتر پولسکی در وروتسواف، رپرتواری آوانگارد را برنامه‌ریزی کرده و کارگردانانی چون مونیکا شتِمپکا (Monika Strzępka) و کریستیان لوپا (Krystian Lupa) را به این تئاتر دعوت کرده بود.

مقام‌های منطقه‌ای همسو با حزب قانون و عدالت، رپرتوار او را به نخبه‌گرایی و تمرکز بیش از حد بر ایجاد جنجال متهم کردند؛ در واقع، از نظر آنان، این تئاتر بیش از اندازه «سیاسی» شده بود. آن‌ها سپس میشکوفسکی را برکنار کردند و با وجود اعتراض‌های گسترده جامعه حرفه‌ای تئاتر و قرار گرفتن فرد جایگزین در آخرین رتبه ارزیابی هیئت داوران رسمی، چزاری مورافسکی (Cezary Morawski) را به جای او منصوب کردند.

تولیداتی که بر تجربه‌گری فرمی و آثار کارگردان‌ محور استوار بودند، جای خود را به آثار تجاری‌تر دادند. اعضای گروه بازیگری که با این تغییر مخالفت کردند و به‌ صورت داوطلبانه تئاتر را ترک یا اخراج شده بودند، شرکت مستقلی را با نام «تئاتر پولسکی زیرزمینی» (Teatr Polski w Podziemiu) تشکیل دادند.

دست‌اندرکاران حرفه‌ای تئاتر به همان اندازه از تصمیم گلینسکی برای جایگزین کردن یان کلاتا (Jan Klata) با مارک میکوس (Marek Mikos) در مقام مدیر استاری تئاتر (Stary Teatr) یا تئاتر قدیم در کراکوف، شوکه شدند؛ یکی از مهم‌ترین و تاریخی‌ترین تئاترهای کشور.

میکوس به‌ عنوان کارگردان در لهستان تقریبا ناشناخته بود و دعوت‌های این تئاتر به جشنواره‌های بین‌المللی تقریبا یک‌ شبه ناپدید شدند. چرخش به سوی آثار کلاسیک «کم‌ خطرتر» و زیبایی‌شناسی تجاری‌، بحرانی را به وجود آورد که با نقدهای منفی، اجراهای نخست لغو شده یا به‌ تعویق‌ افتاد و بار دیگر با کاهش تعداد تماشاگران همراه بود.

مورافسکی و میکوس هر دو تنها دو فصل در سمت خود باقی ماندند. سپس همین تاکتیک‌ها در تئاتر پولسکی شهر بیدگوشچ نیز به کار گرفته شد. پس از انتقال لیساک و شتاربفسکی به تئاتر پووشخنی، پاوه وودزینسکی (Paweł Wodziński) و بارتوش فرونتساک (Bartosz Frąckowiak) مدیریت تئاتر را برعهده گرفتند و میراث برنامه‌ریزی هنری آن دو را ادامه دادند. یعنی دعوت از هنرمندان بین‌المللی و تمرکز بر مسائل اجتماعی انتقادی، از جمله نژادپرستی، بیگانه‌ هراسی، بی‌ثباتی اقتصادی و ملی‌گرایی.

در هر سه مورد، روشن است که انتصاب مستقیم مدیران از سوی وزارتخانه می‌توانست در مدت‌ زمانی کوتاه، رپرتواری را که در سطح بین‌المللی اعتبار یافته بود و گرایش چپ‌گرایانه داشت، در یک تئاتر ملی از هم بپاشد. همچنین کاهش حضور تماشاگران با افزایش یارانه‌های عمومی همراه شد. امری که نشان می‌داد پول به‌ تنهایی نمی‌تواند مشکلات راست افراطی را در زمینه کنترل فرهنگ حل کند.

طنز ماجرا اینجا بود که حزب قانون و عدالت، تئاترها را به خطرپذیری مالی در برنامه‌ریزی سیاسی و جسورانه‌شان متهم می‌کرد. در حالی‌ که در عمل، همین برنامه‌های غیرتجربی و تجاری بودند که به فاجعه مالی منجر شدند. در نهایت، شکست انتصاب‌های مورد تایید حزب قانون و عدالت به کناره‌گیری زود هنگام مدیران، پرونده‌های قضایی، حسابرسی‌ها، اتهام‌ زنی‌های متقابل و اعتراضات عمومی انجامید. این وضعیت بر یکی از رویدادهای مهم فرهنگی کشور، یعنی جشنواره مالتا (Malta Festival)، نیز تأثیر گذاشت.

در سال ۲۰۱۷، وزارت فرهنگ لهستان کمک‌ هزینه چند ساله‌ای به مبلغ ۳۰۰ هزار زلوتی را که پیش‌تر تصویب شده بود، به دلیل دعوت از اولیور فرلیچ (Oliver Frljić) به‌ عنوان کیوریتور جشنواره پس گرفت. جشنواره مالتا توانست با کمک بودجه شهرداری پوزنان و کمک‌های مالی ادامه پیدا کند؛ اما این اتفاق به دیگر تئاترها و جشنواره‌ها نشان داد که دعوت از هنرمندان به‌ شدت منتقد ممکن است با مجازات‌های مالی همراه شود.

تئاتر پووشخنی در چنین فضای بی‌ثباتی به فعالیت خود ادامه داد؛ فضایی که با فشار فزاینده بر منابع مالی و تهدید حملات عمومی و اقدامات حقوقی علیه تئاتر همراه بود. لیساک و شتاربفسکی در طول یک دهه بعد، تئاتر را به یکی از کانون‌های اصلی مقاومت در برابر حزب قانون و عدالت تبدیل کردند. به‌ طوری‌ که این تئاتر به نمادی از مقاومت در برابر پوپولیسم راست‌ گرا در سراسر اروپا بدل شد.

پروژه «فریاد بزنید!» همراه با اجرای نمایش فریاد بزنید، چین! (Krzyczcie, Chiny!) به کارگردانی لیساک در سال ۲۰۱۵ شکل گرفت. اجرایی با چنین ابتکار گسترده‌ای، تنها به لطف کمک مالی وزارت فرهنگ و میراث ملی ممکن شد؛ همان نهادی که بعدها در برابر تئاتر قرار گرفت.

اجرای لیساک به چندین اجرای افسانه‌ای از نمایش سیاسی سرگئی ترتیاکوف (Sergei Tretyakov)، نویسنده آوانگارد روس، به کارگردانی لئون شیلر (Leon Schiller)، کارگردان تجربی و برجسته لهستان در نیمه نخست قرن بیستم، ارجاع می‌داد. این اجرا جهانی را به تصویر می‌کشید که در آن نابرابری‌های اقتصادی رو به افزایش‌ است و همین اتفاق، ظرفیت شکل‌ گیری انقلاب بزرگ اجتماعی را در خود دارد.

پس از اجرای نخست، توماش میوکوفسکی نوشت: «این اجرا با مسائل فوری مربوط به پناهندگان، تروریسم و نئونازیسم طنین‌انداز می‌شود؛ در حالی‌ که جامی که در نمایش به افتخار نژاد سفید بالا برده می‌شود، سرشار از تمسخر است.»

این پروژه همچنین شامل برنامه آموزشی‌ای با عنوان «جهان دموکراتیک جدید» (Nowy demokratyczny świat) و سمیناری از کریستینا دونیتس (Krystyna Duniec)، پژوهشگر مطالعات تئاتر و پرفورمنس، با عنوان «با چنگال و منقار: هنر و دموکراسی» (Pazurami i dziobem: Sztuka i demokracja) بود که به بحث درباره هنر سیاسی در معنایی گسترده می‌پرداخت.

با این‌ حال، بیش از هر چیز، احیای شوونیسم، پوپولیسم راست‌ گرا و آزار سیاسی پناهندگان بود که در اجراهای بازنده (Loser، به کارگردانی آرپاد شیلینگ، ۲۰۱۵) و لعنت بر آن‌ که به میهن خود خیانت کند (Przeklęty niech będzie zdrajca swojej ojczyzny!، به کارگردانی اولیور فرلیچ، ۲۰۱۴) و همچنین فیلم مستند محاکمات مسکو (Procesy moskiewskie، به کارگردانی میلو رائو، ۲۰۱۵) با نیرویی ویژه طنین‌انداز شد.

هر یک از این اجراها در جای دیگری تولید شده بودند اما به تئاتر پووشخنی دعوت شدند تا در شکل‌گیری تحلیلی از رفتارهای بیگانه‌ هراسانه‌ای که در سراسر اروپا در حال گسترش بود، مشارکت کنند. فرلیچ این مسئله را از منظر فروپاشی خونین یوگسلاوی سابق بررسی می‌کرد. شیلینگ به مجارستان و دولت اقتدارگرای ویکتور اوربان می‌پرداخت که به الگویی برای راست‌گرایان لهستان تبدیل شده بود.

یکی از ویژگی‌های اصلی اجرای شیلینگ، نقد بی‌رحمانه محافل هنری بود. هم بدبینی و فرصت‌طلبی آن‌ها و هم ناتوانی‌شان در مواجهه با احیای رژیم‌های پوپولیستی. میلو رائو نیز به حکومت دیکتاتوری ولادیمیر پوتین در روسیه می‌پرداخت و بر محدودیت آزادی هنری و مبارزه با سانسور تمرکز می‌کرد. درنهایت شتاربفسکی تردیدی ندارد که این پروژه که در اواخر سال ۲۰۱۵ اجرا شد، تجربه محوری تئاتر در حوزه تئاتر سیاسی را رادیکال‌تر از پیش کرد.

این پروژه با شکل‌های منسوخ تئاتری که قرار بود محل شکل‌گیری روح جمعی یا همبستگی ملی باشند، گسست ایجاد کرد و در عوض، تئاتر پووشخنی را به عرصه‌ای برای «ناسازگاری» و «عدم توافق» تبدیل کرد. عرصه‌ای که در آن گفتمان‌های متعارض و متضاد آزادانه گردش می‌کردند و برای برنامه‌ای فراگیر و غیرتحمیلی به رقابت می‌پرداختند.

از سال ۲۰۱۵ به بعد، چنین برنامه‌ای مستلزم شکل‌گیری همبستگی‌ها، آمادگی برای مبارزه با کنترل دولتی و تلاش‌ها برای اعمال سانسور قانون اساسی، و همچنین مشارکت در اعتراضات عمومی در جامعه‌ای بود که از نظر سیاسی دچار شکاف شده بود.

پولیس موازی

«پولیس موازی» مفهومی اجتماعی ـ سیاسی است که واتسلاو بندا (Václav Benda)، مخالف سیاسی اهل چک، در بستر جنبش منشور ۷۷ (Charter 77) مطرح کرد. این مفهوم بر ایجاد فرهنگ جایگزین و ساختارهای اجتماعی جدیدی تاکید داشت که امکان بیان مخالفت با رژیم کمونیستی را فراهم می‌کردند.

بندا ظهور ساختارهای موازی و پویا را در بطن فرهنگ مستقل مشاهده می‌کرد و آن‌ها را عرصه‌هایی بالقوه برای توسعه راهبردهای سیاسی مستقل می‌دانست؛ راهبردهایی که امکان مشارکت مدنی را فراهم می‌کنند. عنصر اصلی پولیس موازی، درک گسترده‌ای از همکاری بود که بر پایه شکل‌گیری جامعه‌ای مستقل بنا می‌شد. چنین چیزی تنها زمانی امکان‌پذیر بود که احساس تعلق جمعی و مسئولیت اجتماعی یا مدنی احیا شود.

یان ییریژیک (Jan Jiřik)، منتقد فرهنگی اهل چک، در مصاحبه‌ای با مجله اهل جمهوری چک Svět a divadlo از مفهوم بندا برای توصیف فعالیت‌های تئاتر پووشخنی استفاده کرد. او به‌ ویژه بر فعالیت‌هایی تتکید داشت که از محدوده‌های سنتی تئاتر رپرتوارگونه فراتر می‌رفتند و از طریق همکاری با سازمان‌های مستقل، بر زندگی شهری تاثیر می‌گذاشتند.

از سال ۲۰۱۵، تئاتر پووشخنی همکاری نزدیکی را با سازمان «منطقه آزادی بیان» (Strefa WolnoSłowa) آغاز کرد؛ سازمانی که مهاجران و پناهندگان ساکن ورشو را به مشارکت در پروژه‌های خود دعوت می‌کند. در نتیجه، موضوعات مرتبط با مهاجرت به یکی از عناصر مهم فعالیت‌های تئاتر تبدیل شدند؛ هم در قالب تولیدات نمایشی و هم در برنامه‌های گسترده‌تر آن.

در نخستین سال‌های این همکاری، سازمان منطقه آزادی بیان، کافه‌ای با نام «میز پووشخنی» (Stół Powszechny) را در تئاتر اداره می‌کرد. این کافه در کنار لابی و ورودی اصلی قرار داشت و در معرض دید عموم بود. مهاجران در آن مشغول به کار بودند و سازمان نیز به‌ طور دائمی امکان استفاده از فضای کارگاهی تئاتر را در اختیار داشت؛ فضایی که پیش‌تر سالن غذاخوری بود و تغییر کاربری داده شده بود.

تئاتر همچنین با همکاری این سازمان و بنیاد «تغییر تئاتر» (Fundacja Zmiana Teatr)، مستقر در منطقه تاریخی و کارگرنشین پراگا در ورشو، پروژه «باغ پووشخنی» (Ogród Powszechny) را راه‌اندازی کرد؛ پروژه‌ای که ایجاد و گسترش فضاهای سبز را در محله ترویج می‌کرد.

تمام این فعالیت‌ها نمونه‌هایی هستند از اینکه چگونه نهادها می‌توانند از محدوده ساختمان خود خارج شوند، به فضاهای عمومی قدم بگذارند و وارد حوزه‌ای شوند که ایگور استوکفیشفسکی (Igor Stokfiszewski) از آن با عنوان «هنر با جامعه» یاد می‌کند. او این نوع هنر را چنین تعریف می‌کند: «فعالیت‌هایی بلندمدت که در خدمت ایجاد و دگرگونی جوامع قرار دارند و هدفشان بازشکل‌دهی به واقعیت‌های اجتماعی ـ سیاسی آن‌هاست.»

همکاری با سازمان منطقه آزادی بیان، به‌ ویژه در جریان پروژه تامین مالی‌ شده از سوی اتحادیه اروپا با عنوان «اطلس گذارها» (Atlas of Transitions) اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد. این پروژه طی چندین سال بر ایجاد شبکه‌های گسترده همکاری و توسعه شیوه‌های مناسب برای مشارکت دادن نهادهای فرهنگی در پروژه‌هایی با حضور مهاجران متمرکز بود.

بخشی از فعالیت‌ها و راهبردهایی که در جریان این پروژه شکل گرفتند، در قالب پروژه دیگری با عنوان «دراماتورژی‌های اجتماعی» (Dramaturgie Społeczne) ادامه پیدا کردند. نمونه‌ای بسیار تاثیرگذار از تولیدی که با این رویکرد اجتماعی همسو بود، اجرای مایا کلچفسکا (Maja Kleczewska) از نمایشنامه خشم (Rage / Wściekłość، ۲۰۱۶)، نوشته الفریده یلینک (Elfriede Jelinek)، بود؛ اجرایی که کارگردان آن در سال ۲۰۱۷ شیر نقره‌ای جشنواره تئاتر بینال ونیز را دریافت کرد.

کلچفسکا تلاش کرد استدلال دراگان کلایچ را در عمل محقق سازد. استدلالی که بر ضرورت همکاری تئاترها با سازمان‌های اجتماعی تاکید دارد تا مهاجران و افراد دارای پیشینه مهاجرتی در پروژه‌ها و زیرساخت‌های نهادی، از جایگاه حرفه‌ای برابر برخوردار باشند و صرفا به‌ عنوان واسطه‌های نماینده گروه‌های اجتماعی یا آماتورهایی فاقد تخصص به کار گرفته نشوند. این مسئله به رپرتوار نیز وابسته است؛ رپرتواری که نباید صرفا معطوف به نیازها و علایق گروه مسلط اجتماعی باشد. همچنین، برای جلوگیری از رفتارهای نسنجیده یا پدرسالارانه با افراد مشارکت‌کننده، وجود زیرساخت حمایتی و برنامه‌های آموزشی ضروری است.

تنوع فرهنگی به یکی از ستون‌های اصلی جشنواره «شهر خوشبخت» (Miasto Szczęśliwe)، جشنواره هنر و جامعه، تبدیل شد؛ جشنواره‌ای که تئاتر پووشخنی در سال ۲۰۱۶ بنیان گذاشت. یکی از بخش‌های مهم این جشنواره، پروژه «خیابان باز زامبکوفسکا» (Otwarta Ząbkowska) بود؛ ابتکاری که طی چند فصل در خیابان و حیاط‌های اطراف اجرا شد و ساکنان محلی نیز در آن مشارکت داشتند. آن‌ها می‌توانستند برای دریافت کمک‌ هزینه‌های کوچک درخواست ارائه کنند.

هدف پروژه، جذب مخاطبان جدید و فراتر رفتن از محدوده ساختمان تئاتر بود. تئاتر پووشخنی در توصیف این رویکرد داخلی از عبارت «خروج از جعبه سیاه صحنه» (Leaving the black box of the stage) استفاده می‌کرد. از این‌ رو، فهرست کردن تمام فعالیت‌های کوچک و متعددی که در قالب این جشنواره در حیاط‌ها، پارک‌ها، مجتمع‌های مسکونی و فضاهای پیرامون تئاتر شکل گرفتند، دشوار است؛ فضاهایی که در طول یک تابستان، به لطف ابتکارات این پروژه، سرشار از زندگی شدند.

این موضوع همچنین نشان می‌دهد که مشارکت اجتماعی باید ماهیتی عرضی و دوسویه داشته باشد؛ یعنی از برداشت‌های یک‌ طرفه درباره دانش فراتر برود. برداشت‌هایی که در آن‌ها نهاد فرهنگی در جایگاه دارنده دانش و عموم مردم در جایگاه دریافت‌کنندگان ناآگاه قرار می‌گیرند. در مقابل، باید رابطه‌ای متقابل میان تئاتر و مخاطبان آن ایجاد شود. به طوری که گردش افقی ایده‌ها و شیوه‌های عملی، بر زندگی اجتماعی و جمعی محله‌های پیرامون تئاترهای عمومی نیز تاثیر بگذارد.

لیساک در مصاحبه‌ای در این باره گفت: «تئاتر وسیله مناسبی برای اندیشیدن درباره جهان، آینده و خودمان است. عنوان جشنواره به کتابی از چارلز مونتگمری اشاره دارد که اکنون به اثری مرجع تبدیل شده و فرایندهای شهری تاثیرگذار بر کیفیت زندگی مردم را توصیف می‌کند. هر شهری که با نابرابری‌های اجتماعی و اقتصادی مشخص شود، دیر یا زود با مشکلاتی مواجه خواهد شد. ما به نقطه‌ای رسیده‌ایم که در آن رفاه دیگر به صورت مستقیم با تولید ناخالص داخلی و پول سنجیده نمی‌شود بلکه رضایت ساکنان به معیاری برای اندازه‌گیری آن تبدیل شده است.»

در سال ۲۰۱۶، پاوه لیساک به‌ طور نزدیک در فعالیت‌های «کنگره فرهنگ» (Kongres Kultury) مشارکت کرد؛ ابتکاری که به‌ دست گروه‌های هنری مستقل و در اعتراض به سیاست‌های وزیر فرهنگ، گلینسکی، راه‌اندازی شده بود. این گروه‌ها معتقد بودند سیاست‌های وزیر، آزادی‌های هنری را محدود می‌کند و هم‌ زمان روایت‌های ملی‌گرایانه و محافظه‌کارانه را ترویج می‌دهد. تئاتر پووشخنی مسئولیت اجرایی این رویداد را برعهده گرفت.

فهرست مطالبات گسترده‌ای که پس از این کنگره مطرح شد، همراه با فعالیت‌های بعدی آن، پیوسته گسترش یافت و در نهایت به تشکیل نهادی با عنوان «مجمع آینده فرهنگ» (Forum Przyszłości Kultury) انجامید. این ابتکار، پشتوانه ایدئولوژیک و فکری برنامه تئاتر را فراهم کرد و نشست‌های متوالی آن به شکل‌گیری جهت‌گیری‌های برنامه‌ای تئاتر کمک کردند.

اگرچه دوره‌های بعدی این مجمع بحث‌ها و اسناد بیشتری درباره نقش فرهنگ در مواجهه با چالش‌های بزرگ جهانی تولید کردند، ارزشمندترین دستاورد آن‌ها، با تکیه بر همکاری‌های پیشین با سازمان‌های بخش سوم، وارد کردن مشارکت‌کنندگانی از حوزه‌های مختلف کنشگری اجتماعی به این مباحث بود. فعالان حقوق زنان، کنشگران محیط‌زیست و اعضای جوامع LGBTQ+ به این گفتگوها دعوت شدند. هدف، ایجاد فضایی بود که در آن فعالیت‌های فرهنگی (اعم از خلاقانه، هنری یا اجتماعی) بتوانند با ابتکارات اجتماعی و مدنی تعامل داشته باشند.

داستان خیالیِ کارآمد

جفری سی. الکساندر (Jeffrey C. Alexander)، در تحلیل فرایندهای اجتماعی، به‌ ویژه اعتراضات و تظاهرات، استدلال می‌کند که نیروی اثرگذاری آن‌ها به «ارتباط نمادینِ آیین‌مند» وابسته است و اضافه می‌کند که «در هسته هر آیینی، یک کنش اجرایی قرار دارد». چنین کنش‌های اجرایی، عاطفه و نماد تولید می‌کنند و از این طریق امکان شکل‌گیری هویت جمعی را فراهم می‌آورند.

الکساندر می‌نویسد: «واقعیت‌های اجتماعی خودشان سخن نمی‌گویند؛ این بازنمایی‌های واقعیت‌های اجتماعی هستند که سخن می‌گویند.» او برای توضیح اینکه چگونه نمادها به دگرگونی‌های ناگهانی و اغلب خشونت‌آمیز اجتماعی معنا می‌بخشند، اصطلاح «داستان خیالیِ کارآمد» (Useful Fiction) را پیشنهاد می‌کند.

این مفهوم به‌خوبی جاه‌طلبی‌های نهادی و هنری لیساک و شتاربفسکی را توصیف می‌کند. آن دو از همان ابتدا تئاتر را فضایی چندلایه می‌دانستند که هم در حوزه اجتماعی همکاری می‌کند و هم از طریق داستان‌پردازی نمایشی بر واقعیت تاثیر می‌گذارد.

در این برداشت، تئاتر به آزمایشگاهی برای تغییر اجتماعی تبدیل می‌شود؛ آزمایشگاهی که از طریق کار در حوزه نمادها و بازنمایی‌ها، تاثیری واقعی بر جهان بیرون می‌گذارد. تنش میان امر خیالی و امر واقعی، از همان آغاز برنامه هنری آن‌ها را شکل داده بود.

تظاهرات متعدد در دوران حکومت حزب قانون و عدالت، اغلب به درهم‌آمیزی نظام‌های نمادین مختلف منجر می‌شدند. این وضعیت چنین تصوری ایجاد می‌کرد که تصاویر و نمادهای مورد استفاده در تئاتر با نمادهایی که از زندگی اجتماعی می‌آمدند، در رقابت هستند. در حالی‌ که خود این نمادهای اجتماعی نیز بر فعالیت‌های تئاتر تاثیر می‌گذاشتند.

اجرای نخست ژولیوس سزار به کارگردانی باربارا ویسوکا (Barbara Wysocka) در سال ۲۰۱۶، با حضور افرادی همراه بود که به صورت مستقیم از نخستین اعتراض کمیته دفاع از دموکراسی (KOD) به تئاتر آمده بودند. آن‌ها همچنان پرچم‌های سرخ و سفید در دست داشتند و هر بار که در نمایش به استبداد یا تلاش برای تضعیف حاکمیت قانون در کشور اشاره می‌شد، با شدت و شور فراوان دست می‌زدند.

ویسوکا اجرای خود را با تصویر توطئه‌گرانی آغاز کرد که در سردرگمی و حیرت، پیرامون جسد سزار ایستاده بودند. تصویری که برای برجسته کردن ناتوانی کسانی طراحی شده بود که قدرت را تصاحب می‌کنند. آنچه از این اجرا پدید می‌آید، نوعی بازی هوشمندانه با لفاظی و بلاغت سیاسی است. جایی که یک سیاستمدار، با زیرکی و البته بدبینی، جایگاه سیاسی دیگری را وارونه می‌کند.

طراح صحنه، باربارا هانیتسکا (Barbara Hanicka)، از بازنمایی واقع‌گرایانه تاریخی صرف‌ نظر کرد و کنش نمایش را در میان ردیف‌هایی از صندلی‌ها قرار داد. صندلی‌هایی که می‌توانستند به همان اندازه که یادآور اتاق هیئت‌ مدیره یا سالن شورای شهر هستند، صندلی‌های خود تماشاگران را نیز تداعی کنند.

این طراحی پرسشی محوری را مطرح می‌کرد: میدان نبرد سیاسیِ به‌ نمایش‌ درآمده کجاست؟ اینجا یا آنجا؟ پاسخ این بود: هر دو. در نمایش هر کس همان چیزی را دریافت می‌کند که به آن باور دارد (Każdy dostanie to, w co wierzy، ۲۰۱۶)، یولانتا یانیچاک (Jolanta Janiczak) رمان مرشد و مارگاریتا نوشته میخائیل بولگاکف را مبنای کار خود قرار داد و متن تازه‌ای خلق کرد که کنش آن به ورشوی معاصر منتقل می‌شد.

در رمان بولگاکف، وولند و همراهان اهریمنی‌اش ریاکاری‌های جامعه شوروی را آشکار می‌کنند. ویکتور روبین (Wiktor Rubin) در اجرای خود، این انگیزه را به زمان حال منتقل کرد، زندگی محلی را مستند ساخت و تصاویری از تظاهرات عمومی را در اثر گنجاند. او با دعوت از تماشاگران برای نشستن پشت یک میز گرد در کنار گروه وولند، فضایی مشترک ایجاد کرد تا این پرسش مطرح شود: آیا دموکراسی‌های معاصر واقعا آزادی به ارمغان می‌آورند، یا ما همچنان در عادت‌های ایدئولوژیکی ریشه‌دار در دوران شوروی گرفتار مانده‌ایم. همان دورانی که شخصیت‌های بولگاکف را شکل داده بود؟

تماشاگران کنترل‌هایی از راه دور در اختیار داشتند که با آن‌ها می‌توانستند بر بازیگران تاثیر بگذارند. بازیگران نیز بر اساس رای تماشاگران بداهه‌پردازی می‌کردند. روبین ادعا می‌کرد که نظام رای‌گیری به او امکان داده است از قراردادهای ایستای تئاتر رپرتواری فاصله بگیرد و به سوی «تئاترِ رویداد» حرکت کند.

«نفرین»؛ نقطه عطفی در مواجهه تئاتر و واقعیت

لحظه‌ای بسیار مهم، از نظر درک ماموریت و کارکرد نهادهای فرهنگی، اجرای نفرین (Klątwa، ۲۰۱۷) به کارگردانی اولیور فرلیچ بود. مارتا کیل (Marta Keil) در این باره می‌نویسد: «مدیران تئاتر، در مواجهه با شعار تبلیغاتی بسیار موفقی که خودشان ساخته بودند، یعنی “تئاتری که در کارها دخالت می‌کند”، ناگزیر شدند به این پرسش پاسخ دهند که آیا واقعا آماده‌اند در مسیری حرکت کنند که این شعار پیشنهاد می‌کند یا نه. با وارد کردن اجرای نفرین به رپرتوار، پاوه لیساک و پاوه شتاربفسکی تصمیمی گرفتند که به‌ هیچ‌ وجه بدیهی نبود: آن‌ها باید بررسی می‌کردند که آیا حاضرند شیوه گفتگومحور کاری خود را که طی دو سال توسعه داده بودند، موقتا کنار بگذارند و به‌ جای آن، راهبرد مبتنی بر تعارضِ پیشنهادی فرلیچ را بپذیرند یا نه. آن‌ها همچنین باید بررسی می‌کردند که چگونه و تا چه اندازه می‌توانند کارکنان، گروه بازیگران و تیم اداری تئاتر را برای خطرات احتمالی آماده کنند. اجرای نفرین، آن‌ها را وادار کرد از خود بپرسند که یک نهاد فرهنگی در برابر هنرمندان مهمان، بازیگران استخدام‌ شده، کارکنان و مخاطبان خود چه مسئولیت‌هایی دارد.»

فرلیچ به همراه سه دراماتورژ، گوران اینیاچ (Goran Injac)، آگنیشکا یاکیمیاک (Agnieszka Jakimiak) و یوانا ویخوفسکا، با همکاری گروه بازیگران، نمایشنامه استانیسواف ویسپیانسکی (Stanisław Wyspiański) را به‌ عنوان نقطه عزیمتی برای روایت داستان قدرت کلیسا در لهستان معاصر در نظر گرفت. به چالش کشیدن تابوها و نقد قدرتمندان اجتماعی، در زبان اجرایی این اثر جای گرفته بود.

فرلیچ در یکی از مصاحبه‌های خود گفت: «هنر باید همواره از هنجارهای اجتماعی فراتر برود. هنر باید انتقادی باشد؛ در غیر این صورت، هنر نیست. اگر هنر چیزهایی را به من بگوید که از قبل می‌دانم یا می‌توانم آن‌ها را در روزنامه بخوانم، دیگر شایسته نام هنر نیست. هنر می‌تواند از زبان رسانه‌های مختلف فراتر برود؛ هنر می‌تواند قلمرو آزادی را گسترش دهد.»

راهبرد فرلیچ بر رادیکال کردن استفاده از زبان و تصاویر استوار است؛ او سپس این عناصر را به ابزاری برای خلق ترکیب‌ها و تداعی‌های تصویری کاملا جدید تبدیل می‌کند؛ ترکیب‌هایی که هم‌ زمان می‌توانند واجد وجه شمایلی و شمایل‌شکنانه باشند. او به نمادهای ملی و مذهبی علاقه دارد؛ به‌ ویژه به شفافیت اجتماعی این نمادها و اینکه چگونه در بسترهای مختلف، به عناصری بدیهی و پذیرفته‌شده تبدیل می‌شوند.

فرلیچ به‌ عنوان کارگردان، این بداهت و عمق تثبیت‌ شده را از طریق افراط، زیاده‌روی و بی‌پروایی در بیان، مختل می‌کند. از این طریق، او می‌کوشد از خودکارشدگی یا ربات شدن ادراک اجتماعی و شیوه‌های تثبیت‌ شده اجرا عبور کند. کار او با نمادهای واقعی، در فضای ساختگی و خیالی تئاتر اتفاق می‌افتد و فرلیچ از تنش میان این دو قلمرو بهره می‌برد. بازیگران در اجرای نفرین بارها تاکید می‌کنند که هر آنچه در تئاتر انجام می‌دهند یا می‌گویند، صرفا داستان و خیال است.

این تنش همان چیزی است که داریوز کوشینسکی (Dariusz Kosiński) در نقد خود به آن اشاره کرده است: «تئاتر انتقادی در اجرای نفرین به دیوار خود برخورد می‌کند و با تمام انرژی سرکش و شجاعتی تقریبا نومیدانه به آن می‌کوبد؛ درحالی‌که هم‌زمان می‌پرسد: آیا این ژست‌ها اصلا معنایی دارند؟

در مونولوگ‌های بازیگران، معنا نه‌ تنها به‌ طور مستقیم، بلکه به‌ شکلی غیرمستقیم نیز تضعیف می‌شود؛ از طریق سازوکاری که به‌ تدریج ما را با پرسش محوری این اجرا و در واقع این تئاتر روبرو می‌کند: پرسش از حقیقت و خیال، یا به بیان دیگر، از اثربخشی و بداقبالی.

اگر موضوع نفرین دروغ‌ها، ریاکاری و شکاف میان گفتار و کردار باشد (موضوعی که از پیش در متن ویسپیانسکی وجود دارد) آنگاه مسئله خیال، یا در این مورد، خیال تئاتری، اهمیتی تعیین‌کننده پیدا می‌کند. این ما به عنوان تماشاگران هستیم که تصمیم می‌گیریم آنچه در تئاتر پووشخنی اتفاق افتاده، خیال بوده است یا یک رویداد واقعی.» فرلیچ خود راهبردش را «داستان خیالی رادیکال» (Radical Fiction) می‌نامد. منظور او خلق موقعیت‌هایی خیالی و اغلب نامعقول بر صحنه است؛ موقعیت‌هایی که امکان مداخله در بسترهای واقعی اجتماعی و سیاسی را فراهم می‌کنند.

برای مثال، در این اجرا صحنه‌ای وجود داشت که در آن کنشی جنسی با پیکره‌ای شبیه به پاپ به تصویر کشیده می‌شد. داستان خیالی رادیکال در این اجرا واقعا در واقعیت مداخله کرد و به تحقیقات کیفری درباره احتمال توهین به احساسات مذهبی انجامید؛ پرونده‌ای که حدود آزادی بیان هنری را نیز به آزمون گذاشت و سرانجام در مارس ۲۰۲۴، یعنی هفت سال پس از اجرای نخست، مختومه شد.

اجراهای نفرین با تظاهرات متعدد گروه‌های راست افراطی در مقابل ساختمان تئاتر همراه بودند. همچنین حملات مستقیم علیه تئاتر صورت گرفت و تلاش‌هایی برای ارعاب کارکنان آن انجام شد. خیال و واقعیت چنان در هم تنیده شدند که تشخیص مرز میان آن‌ها دشوار شده بود.

نمونه دیگری از راهبرد هنری مبتنی بر آزمایش تنش میان خیال و واقعیت، دو اجرای عدالت (Sprawiedliwość، ۲۰۱۸) و مسئولیت (Odpowiedzialność، ۲۰۲۳) به کارگردانی میخاو زادارا (Michał Zadara) بود. متن هر دو اجرا عمدتا از اسناد دادگاهی تشکیل شده بود که با هدف ارائه گزارشی واقعی به دادستانی گردآوری شده بودند؛ گزارشی که اعلام می‌کرد ممکن است جرمی رخ داده باشد.

در اجرای عدالت، موضوع به یک رویداد تاریخی واقعی مربوط می‌شد: اخراج یهودیان از لهستان بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۰. به طوری که در اجرای مسئولیت، مسئله به وضعیت سیاسی مرتبط با بازگرداندن اجباری مهاجران در مرز لهستان و بلاروس مربوط بود. در هر دو اثر، کارگردان تصمیم گرفت بودجه‌ای را که به طراحی صحنه و لباس اختصاص می‌یافت، به پژوهش‌های عمیق و استخدام وکلایی اختصاص دهد که راه‌های حقوقی مستندسازی فعالیت‌های غیرقانونی و تعیین مسئولیت افراد مشخص را بررسی می‌کردند.

زادارا بارها تاکید کرده بود که باید از اندیشیدن به اخراج‌های تاریخی و بازگرداندن فیزیکی مهاجران در مرزها به‌ عنوان مفاهیمی صرفا متافیزیکی دست برداریم و در عوض، از مقوله‌های حقوقی برای بررسی آن‌ها استفاده کنیم. از نظر او، تنها زمانی می‌توان به تغییر و پیشرفت اجتماعی دست یافت که جنایتکاران شناسایی شوند، در برابر دادگاه قرار گیرند و عدالت اجرا شود. در هر دو اجرا، بازیگران موظف بودند اسناد گردآوری‌ شده را با دقت و وفاداری کامل بخوانند. تمام متن‌ها از طریق دستگاه تله‌ پرومپتر خوانده می‌شدند.

زادارا در این باره توضیح داد: «بازیگران اجازه ندارند متن را از حفظ بخوانند؛ زیرا تک‌ تک واژه‌ها ممکن است پیامدهای حقوقی داشته باشند و مسئولیت آن پیامدها صرفا بر عهده نویسندگان متن خواهد بود.»

شوشانا فلمن (Shoshana Felman) در بررسی محاکمات تاریخی، مفهوم «انقلاب مفهومی» (Conceptual Revolution) را مطرح کرده و می‌نویسد: «در پی محاکمات نورنبرگ، تغییری در رابطه میان تاریخ و محاکمه رخ داده است. نه‌ تنها محاکمه تاریخ به امری قابل تصور تبدیل شد بلکه از نظر حقوقی نیز ضروری شده است. نورنبرگ قصد نداشت چنین تغییری ایجاد کند اما در عمل انقلابی مفهومی پدید آورد که به‌ طور ضمنی بر تمام محاکمات بعدی اثر گذاشت؛ نه‌ فقط بر سنت محاکمات جنایات جنگی و حقوق کیفری بین‌المللی.»

زادارا از نوعی «انقلاب مفهومی» مشابه استفاده می‌کند. اجراهای عدالت و مسئولیت می‌کوشند تاریخ را به محاکمه بکشند و از این طریق مرتکبان واقعی جرائم را شناسایی کنند. زادارا، به‌ ویژه در جریان کار روی پروژه نخست، از همان ابتدا تاکید کرده بود که هدفش برگزاری یک محاکمه واقعی در زندگی بیرون از تئاتر است و اجرای تئاتری در واقع کم‌ اهمیت‌ترین بخش کل این تلاش به شمار می‌رود.

برخلاف تئاتر که با وجود اجرا در برابر مخاطبان، بیانگر دیدگاه‌های فردی و الهامات هنری است، محاکمه قضایی به نام جامعه و جمع برگزار می‌شود. چنین محاکمه‌ای به سکوت‌های تاریخی می‌پردازد، روایت‌های سرکوب‌ شده را احیا می‌کند، به قربانیان صدا می‌بخشد و مرتکبان را محکوم می‌کند. این فرایندها امکان دگرگونی اجتماعی، بازتعریف افکار عمومی و بازسازی حافظه فرهنگی را فراهم می‌آورند.

زادارا تأکید می‌کند: «اینکه آیا فردی در نهایت در دادگاه حاضر می‌شود یا نه، تصمیمی است که دادستانی می‌گیرد. ما به‌ عنوان شهروند می‌توانیم گزارشی به دادستانی ارائه کنیم و اطلاع دهیم که گمان می‌کنیم جرمی رخ داده است.»

نمونه دیگری از به‌ کارگیری ایده «داستان خیالیِ کارآمد»، اجرای نبرد من (Mein Kampf، ۲۰۱۹) به کارگردانی یاکوب اشکژیوانک (Jakub Skrzywanek) بود. متن این اجرا بر پایه جملاتی از کتاب آدولف هیتلر شکل گرفته بود. کتابی که در سال ۲۰۱۶ از حق انحصاری نشر خارج شد و در مالکیت عمومی قرار گرفت.

این اجرا به ارزش ادبی متن نمی‌پرداخت، آنگونه که برخی منتقدان مطرح کرده بودند؛ بلکه با آن همچون سندی متعلق به یک مقطع تاریخی برخورد می‌کرد و ارتباط آن را با پوپولیسم راست گرای معاصر بررسی می‌کرد. ارائه نبرد من به‌ عنوان سندی تاریخی بر صحنه و اجرای آن توسط بازیگران، امکان بررسی ساختار متن و منطق تبلیغاتی درونی آن را فراهم می‌کرد. منطقی که بسته به بستر اجتماعی‌ که در آن قرار می‌گیرد، به شکل‌های مختلفی دوباره جان می‌گیرد.

اجرای نخست این اثر بخشی از یک سال ضد فاشیسم بود و با مجموعه‌ای از فعالیت‌های آموزشی، کارگاه‌ها، نشست‌ها و مناظره‌ها با همکاری سازمان‌های ضد فاشیستی همراه شد. استفاده از اسناد واقعی، یکی از راهبردهای معمول اشکژیوانک است. او در اجراهای دیگری در تئاتر پووشخنی، از جمله داستان‌های غیراخلاقی (Opowieści niemoralne، ۲۰۲۱) و مردی از کاغذ (Człowiek z papieru، ۲۰۲۴)، نیز از رویکردهای مشابه استفاده کرد.

در اثر نخست، اشکژیوانک از اسناد دادگاه مربوط به پرونده رومن پولانسکی استفاده کرد؛ پرونده‌ای که در آن پولانسکی به تجاوز به دختری زیر سن قانونی در سال ۱۹۷۷ متهم شده بود. در اثر دوم، او به اسنادی درباره تخریب یک سکونتگاه کولی‌ها در وروتسواف و صورت‌ جلسات نشست‌های شورای شهر ورشو رجوع کرد.

زیرعنوان این اثر «آنتی‌اپرا با اعتبار» (Antyopera na kredyt) است؛ عنوانی که به بازی اثر با فرم‌های ناهمگون اشاره دارد؛ از تئاتر انتقادیِ خود ارجاع گرفته تا کاباره و اپرت برشتی. عنوان نمایش به‌ روشنی به فیلم‌های آندری وایدا (Andrzej Wajda)، یعنی مرد مرمرین (۱۹۷۷) و مرد آهنین (۱۹۸۱)، اشاره می‌کند؛ فیلم‌هایی که اسطوره‌های دولت کمونیستی را نقد می‌کردند تا بحران‌های واقعی اجتماعی را آشکار سازند و روایتی ارائه دهند که مسیر گذار از رضایت اجباری به مقاومت جمعی را نشان می‌داد.

اشکژیوانک نشان می‌دهد که چگونه «آزادی» در لهستان پس از سال ۱۹۸۹، با وجود فراهم کردن امکان آزادی بیان، زندگی روزمره را در برابر نوسانات بازار آسیب‌پذیر کرده است؛ نوساناتی که نرخ وام‌های مسکن را تحت تاثیر قرار می‌دهند و شهروندان را در بدهی‌های خفه‌کننده و مزمن گرفتار می‌کنند.

آنچه در اینجا اهمیت ویژه‌ای دارد، شیوه‌ای است که کارگردان از طریق آن این نقد را به کاهش یارانه‌های تئاترهای عمومی پیوند می‌زند؛ تئاترهایی که هنر انتقادی آن‌ها هرچه بیشتر به یافتن حامیان مالی خصوصی وابسته می‌شود؛ حامیانی که به‌ طور مستقیم یا غیرمستقیم، خود مسئول تخریب سکونتگاه کولی‌ها هستند. در اینجا مسئله اصلی، همدستی خود تئاتر با همان ساختارهایی است که می‌کوشد آن‌ها را نقد کند.

صداهای رادیکال فمینیستی نیز در دو اثر دیگر حضور داشتند: باخوس‌پرستان (Bachantki، ۲۰۱۸) به کارگردانی مایا کلچفسکا و شیاطین (Diabły، ۲۰۱۹) به کارگردانی آگنیشکا بلونسکا (Agnieszka Błońska). در جریان شکل‌گیری این آثار، تئاتر پووشخنی با سازمان‌های فمینیستی همکاری کرد.

همچنین در اجرای باخوس‌ پرستان، طراحی صحنه‌ای که توسط هنرمند سیاسی هلندی، یوناس استال (Jonas Staal)، انجام شده بود، به‌ عنوان فضای کارگاهی گروه‌هایی مورد استفاده قرار گرفت که برای حق سقط جنین فعالیت می‌کردند.

یکی از بخش‌های اجرا، گفتگویی آنلاین با ربکا گومپرتس (Rebecca Gomperts)، پزشک و کنشگر فمینیست از سازمان «زنان روی موج‌ها» (Women on Waves) بود. او درباره روش‌های انجام سقط جنین در کشوری که آن را ممنوع کرده است، مانند لهستان، توضیح داد. در مقابل، اجرای شیاطین در قالب کاباره‌ای سیاسی و رادیکال درباره حقوق زنان و کلیسا شکل گرفت.

قدرت کلیسای کاتولیک در لهستان همچنین موضوع نمایش رادیو ماریا (Radio Mariia) بود که توسط کارگردان اوکراینی، رُزا سارکیسیان (Roza Sarkisian)، روی صحنه رفت. یک ماه پیش از حمله تمام‌ عیار روسیه به اوکراین در سال ۲۰۲۲، سارکیسیان این اجرای خیالیِ مبتنی بر قالب پخش رادیویی را به نمایش گذاشت. او لهستانی خیالی را تصور می‌کرد که در آینده، کلیسای کاتولیک در آن فروپاشیده و رهبرانش به‌ عنوان اعضای یک رژیم تمامیت‌ خواه مورد محاکمه قرار گرفته‌اند. این اثر به ایستگاه رادیویی واقعی «رادیو ماریا» و نفوذ سیاسی فوق‌ محافظه‌کارانه آن اشاره داشت.

این اجرا، سارکیسیان را از هنرمندی اوکراینی که به مسائل مهاجران می‌پرداخت، به مرکز جنگ‌های فرهنگی لهستان منتقل کرد. او با استفاده از شباهت‌ها و پیوندهای میان سنت‌های ارتدوکس و کاتولیک، بررسی می‌کرد که چگونه هنجارهای مذهبی در بدن انسان تجسم پیدا می‌کنند و برای تنظیم رفتار اجتماعی به کار گرفته می‌شوند.

سارکیسیان به همراه دراماتورژ، یوانا ویخوفسکا، نوعی داستان‌پردازی گمانه‌زنانه (Speculative Fiction) را پیشنهاد کردند. در هر اجرا، مصاحبه‌ای نیز با کنشگران واقعی و جامعه‌شناسان برگزار می‌شد که به برنامه‌های خیالی دعوت شده بودند تا درباره تاثیر حذف کلیسای کاتولیک بر زندگی روزمره و دگرگونی‌های اجتماعی صحبت کنند.

در اینجا «داستان خیالیِ کارآمد» امکان خلق نمادهای جدید را فراهم می‌کند؛ جهانی را تصور می‌کند و بر صحنه به نمایش می‌گذارد که می‌تواند صداهای اقلیت‌ها را نیز در خود جای دهد و نوع تازه‌ای از اجتماع را شکل دهد. در مجموع، مفهوم «داستان خیالیِ کارآمد» در تئاتر پووشخنی به ابزاری برای ایجاد پیوند میان کنش صحنه‌ای و واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی تبدیل شد.

همکاری با سازمان‌های اجتماعی و کنشگران، زیربنای این درهم‌تنیدگی دو حوزه را تشکیل می‌داد. این مشارکت‌ها اگرچه اغلب در قالب ابتکارات پروژه‌ محور یا مداخلات مکان‌ویژه (Site-specific) شکل می‌گرفتند اما در روند توسعه تولیدات نمایشی مشخص نیز حضور داشتند و اغلب در خود اجراها ادغام می‌شدند. بنابراین، فرار از «جعبه سیاه صحنه» مستلزم ساختن ائتلاف‌های اجتماعی گسترده بود. از این طریق، تئاتر می‌توانست به رسانه‌ای برای ایجاد فضاهایی جهت مسئولیت‌پذیری مدنی تبدیل شود.

چارچوب‌بندی‌های انتقادی

در بخش پایانی، آرپاد شیلینگ، کارگردان مجارستانی، درباره رابطه جدایی‌ناپذیر میان تئاتر و سیاست بحث می‌کند. او استدلال می‌کند که هر نهاد فرهنگی برخوردار از بودجه عمومی، ذاتا در یک موقعیت سیاسی قرار دارد. شیلینگ درباره مسئولیت‌های اخلاقی و مدنی مدیران تئاتر تامل می‌کند و میان نهادهایی که در خدمت قدرت هستند و نهادهایی که قدرت را مورد پرسش و بازخواست قرار می‌دهند، تمایز می‌گذارد. او تئاتر پووشخنی را الگویی برجسته از تئاتری باز، جامعه‌ محور و متعهد به سیاست معرفی می‌کند.

در مقاله‌ای دیگر، مارتسین کوشچلنیاک (Marcin Kościelniak) راهبردهای تئاتر سیاسی معاصر لهستان را از منظر واکنش آن به میراث پاک‌سازی‌های یهودستیزانه سال ۱۹۶۸ و گرایش‌های اقتدارگرایانه دولت حزب قانون و عدالت پس از سال ۲۰۱۵ بررسی می‌کند. او اجرای عدالت به کارگردانی میخاو زادارا را در چشم‌انداز گسترده‌تری از مواجهه هنری با وقایع مارس ۱۹۶۸ قرار می‌دهد و استدلال می‌کند که پروژه زادارا از الگوهای رایج مواجهه با تاریخ فاصله می‌گیرد؛ زیرا تئاتر را به بستری برای تحقیقات حقوقی تبدیل می‌کند.

زادارا با اختصاص بودجه تولید نمایش به بررسی واقعی این مسئله که آیا هنوز امکان پیگرد قضایی مرتکبان اخراج‌های سال ۱۹۶۸ وجود دارد یا نه، پرسش‌هایی درباره حدود توانایی تئاتر برای مداخله در واقعیت، استفاده ابزاری از نهادهای فرهنگی و تنش میان خیال و واقعیت حقوقی مطرح می‌کند. کوشچلنیاک همچنین با بررسی اجرای مسئولیت، نشان می‌دهد که چگونه بحران پناهندگان در مرز لهستان و بلاروس، شکست‌های دولت و جامعه را آشکار می‌کند.

او محدودیت‌های رویکرد حقوق‌گرایانه را به‌عنوان چارچوبی برای تئاتر سیاسی بررسی می‌کند. در نهایت، استدلال او این است که آثار زادارا افق‌های در حال تغییر تئاتر سیاسی را در شرایط فرسایش دموکراسی ترسیم می‌کنند: این پروژه‌ها در حالی‌ که در پی ایجاد پاسخ‌گویی حقوقی واقعی هستند، ناخواسته شکنندگی ساختارهای قضایی را نیز آشکار می‌کنند و پرسش مسئولیت را دوباره به سوی مخاطبان و شهروندان بازمی‌گردانند.

وویچخ زیمیلسکی (Wojtek Ziemilski) نیز با تمرکز بر زادارا، استدلال می‌کند که اجرای مسئولیت را باید نمونه‌ای از «بازنمایی حقیقت‌نما» (Veridical Representation) دانست؛ شکلی از تئاتر که قادر است ادعاهایی قوی درباره واقعیت و حقیقت ارائه کند و آن‌ها را به‌ طور دقیق به مصادیق مشخص پیوند دهد.

زیمیلسکی در برابر دیدگاه‌های انتقادی رایجی قرار می‌گیرد که تئاتر را ذاتا وابسته به خیال و بی‌ثباتی معرفتی می‌دانند. او این اجرا را با استفاده از طبقه‌بندی ماری-لور رایان (Marie-Laure Ryan) درباره گفتمان واقعی و خیالی و همچنین مفهوم «بازنمایی غیر‌فریبنده» (Non-deceptive Representation) از کارل پلانتینگا (Carl Plantinga) تحلیل می‌کند.

او پس از بررسی مسیر هنری زادارا، از اجراهای متن‌محور تا پروژه‌های مستند مانند عدالت، و قرار دادن تئاتر پووشخنی در بستر تاریخی فعالیت‌های سیاسی‌متعهد آن، نشان می‌دهد که چگونه اجرای مسئولیت به پیامدهای اخلاقی و حقوقی اجرای نفرین از سوی اولیور فرلیچ و همچنین بحران انسانی ادامه‌دار در مرز لهستان و بلاروس پاسخ می‌دهد.

زیمیلسکی با اشاره به زیبایی‌شناسی مینیمال صحنه، اتکا به تخصص حقوقی و همکاری با سازمان‌های مردم‌نهاد و حضور بازیگرانی که متن را می‌خوانند، نه اینکه آن را به شیوه متعارف «بازی» کنند، استدلال می‌کند که این اجرا نوعی «تئاترِ مبتنی بر شواهد» به وجود می‌آورد. از طرفی، این تئاتر، اقتدار نهادی و اعتبار ارجاعی را با یکدیگر ترکیب می‌کند و در عین حال، میزان اتکای خود به واقعیت‌های ضعیف و غیرمستند را به حداقل می‌رساند.

اگرچه این نوع واقعیت‌نمایی خطاپذیر است و با عناصر خیالی درهم‌تنیده می‌شود، زیمیلسکی معتقد است که واقعیت‌نمایی تئاتری همچنان می‌تواند به‌ عنوان منبعی معتبر برای شناخت عمومی و ابزاری برای تعیین مسئولیت سیاسی و حقوقی عمل کند.

کاتارژینا فازان (Katarzyna Fazan) همکاری بحث‌برانگیز میان تئاتر پووشخنی و یکی از درون‌نگرترین کارگردانان مؤلف لهستان را بررسی می‌کند. او از طریق خوانشی دقیق از دو اجرای کاپری؛ جزیره فراریان (Capri – wyspa uciekinierów، ۲۰۱۹) و تصور کن (Imagine، ۲۰۲۲)، سبک متأخر کریستیان لوپا را در چشم‌انداز اجتماعی ـ سیاسی متلاطم اروپای معاصر قرار می‌دهد.

فازان بررسی می‌کند که چگونه تئاتر خودارجاع و حافظه‌ محور لوپا با منش و روحیه کنشگری مدنی تئاتر پووشخنی برخورد پیدا می‌کند. او لوپا را هنرمندی هم تاریخی و هم مقاوم در برابر تثبیت تاریخی می‌داند. هنرمندی که شکنندگی آرمان‌های آرمان‌شهری، بازگشت شبح‌وار جنگ و تعارض‌های بین‌ نسلیِ شکل‌دهنده تئاتر امروز را آشکار می‌کند.

فازان استدلال می‌کند که همکاری لوپا با تئاتر پووشخنی نه‌ تنها میراث زیبایی‌شناختی خود او را بازنگری می‌کند بلکه دیالکتیک میان فرایند هنری، کار نهادی و واقعیت سیاسی را نیز به نمایش می‌گذارد. به این ترتیب، شکست، تحریک و پایداری به کنش‌هایی برای شهادت دادن به تاریخ تبدیل می‌شوند.

برایس لیز در ادامه استدلال می‌کند که تئاتر سیاسی نه از طریق حل تعارض یا تولید توافق جمعی، بلکه از طریق به‌ صحنه‌ آوردن و حفظ نوعی تنش مولد میان دو وضعیت عمل می‌کند؛ وضعیتی که او آن را «تأیید درون‌عمومی» (Intrapublic Affirmation) و «گوش سپردن میان‌ عمومی» (Interpublic Listening) می‌نامد.

او با استفاده از نمونه‌هایی از تئاتر پووشخنی و اجراهای معاصر بریتانیا پیشنهاد می‌کند که فضاهای درون‌عمومی (فضاهایی که اغلب به‌ عنوان محل «موعظه برای کسانی که از قبل هم‌عقیده‌اند» نادیده گرفته می‌شوند) در واقع عرصه‌هایی حیاتی برای تمرین همبستگی، کنشگری جمعی و ایجاد روابط اجتماعی جایگزین هستند.

در عین حال، او استدلال می‌کند که تئاتر باید برای مواجهه میان‌عمومی نیز گشوده بماند؛ فضایی که در آن دیدگاه‌های متعارض در کنار یکدیگر قرار گرفته و در معرض فرایندهای مذاکره و چانه‌زنیِ جسمانی و مجسم قرار می‌گیرند.

لیز به‌ جای ترجیح دادن یکی از این دو شیوه، استدلال می‌کند که امر سیاسی دقیقا در اصطکاک میان آن‌ها شکل می‌گیرد: در لحظاتی که تایید و همبستگی ممکن است به انزوا و بسته‌شدن درون یک گروه منجر شود و گوش سپردن ممکن است به معنای قرار گرفتن در معرض تعارض و خصومت باشد.

او از طریق تحلیل اجراهایی مانند نفرین فرلیچ، باخوس‌پرستان کلچفسکا و نبرد من اشکژیوانک، تئاتر را به‌ عنوان میدانی گسترش‌یافته بازتعریف می‌کند. میدانی که از صحنه فراتر می‌رود و اعتراض، ساختارهای نهادی و شکل‌گیری مخاطبان را نیز در بر می‌گیرد. در این میدان، خطر و آسیب‌پذیری به‌ طور نابرابر توزیع شده‌اند و بازیگران بیش از دیگران بار این آسیب‌پذیری را بر دوش می‌کشند.

در عصری که با تکه‌ تکه شدن گفتمان عمومی و انتزاع مواجهه سیاسی در فضاهای دیجیتال مشخص می‌شود، توانایی تئاتر برای گردهم آوردن بدن‌ها در زمان و مکان مشترک، اهمیت فزاینده‌ای پیدا می‌کند. از نظر لیز، تئاتر سیاسی را نباید محلی برای انتقال ایدئولوژی یا بازنمایی صرف گروه‌های اجتماعی دانست بلکه باید آن را عرصه‌ای مشروط و مناقشه‌برانگیز تلقی کرد که در آن، عموم مردم از طریق فرایندهای مستمر مذاکره و تعامل، شکل می‌گیرند، به چالش کشیده شده و از نو بازتعریف می‌شوند.

اسناد و مطالب تکمیلی شماره ویژه

این شماره ویژه همچنین شامل چهار سند است. با توجه به تأثیر گسترده اجرای نفرین در سراسر اروپا، نخستین مقاله از مارتا کیل، کیوریتور و منتقد تئاتر، به تحلیل این اجرای فرلیچ به‌عنوان نمونه‌ای تعیین‌کننده از «نقد نهادی» (Institutional Critique) در تئاتر عمومی لهستان اختصاص دارد.

او به‌ جای تمرکز بر دراماتورژی خود اجرا، بررسی می‌کند که چگونه واکنش‌های اجتماعی به آن، آسیب‌پذیری‌ها، تناقض‌ها و منافع سیاسیِ نظام تئاتر رپرتواری را در شرایط پوپولیسم راست‌ گرا، قدرت روحانیت و تجاری‌سازی فزاینده آشکار ساختند.

کیل اجرای نفرین را در بستر بحث‌هایی قرار می‌دهد که پس از لغو اجرای گولگوتا پیک‌نیک (Golgota Picnic، ۲۰۱۱) اثر رودریگو گارسیا در سال ۲۰۱۴ و هم‌ زمان با دویست‌ و پنجاهمین سالگرد تئاتر لهستان شکل گرفتند. او نشان می‌دهد که جنجال پیرامون اجرای فرلیچ چگونه مدیران تئاتر، کیوریتورها، برگزارکنندگان جشنواره‌ها، تامین‌کنندگان مالی، هنرمندان و مخاطبان را وادار کرد دوباره درباره این پرسش‌ها بیندیشند: تئاتر عمومی چیست؟ به چه کسانی خدمت می‌کند؟ و حاضر است چه نوع خطری را بپذیرد؟

کیل با استفاده از نظریه‌های نقد نهادی و اجرایی‌بودن، نقد نهادی را نوعی «توانایی پاسخ‌گویی» (Response-ability) تعریف می‌کند. یعنی نه‌ فقط تشخیص بی‌ عدالتی‌ های ساختاری، بلکه مشارکت در خلق چارچوب‌های جایگزین، شرایط کاری عادلانه‌تر و افق‌های تخیلی جدید.

او استدلال می‌کند که نهادهای هنری عمومی ذاتا سیاسی هستند. هم به این دلیل که در تولید و تثبیت کانون‌های فرهنگی و سلسله‌ مراتب نقش دارند و هم به این دلیل که پروژه‌هایی تاریخی و وابسته به شرایط خاص‌ هستند که منافع و زمینه‌های مشخصی آن‌ها را شکل داده‌اند.

کیل با پیوند دادن بحث‌های برآمده از اجرای نفرین به تاثیرات بعدی جنبش #MeToo در لهستان، نقد نهادی خود را به موضوعاتی مانند خشونت مبتنی بر جنسیت، سوءاستفاده آموزشی و چهره استاد یا مرشد در تئاتر نیز گسترش می‌دهد.

مجموع این فرایندها نشان می‌دهند که مسئله فقط دفاع از تئاتر عمومی در برابر فشارهای بیرونی نیست؛ بلکه باید ساختارها، مسئولیت‌ها و شیوه‌های تولید آن را از نو تصور کرد.

در گفتگویی با لیز، آگنیشکا بلونسکا درباره شش اجرای خود در تئاتر پووشخنی صحبت می‌کند که به اجرای اورلاندو. زندگی‌نامه‌ها (Orlando. Biografie، ۲۰۲۲) ختم شدند. بلونسکا با بررسی زیبایی‌شناسی فمینیستی و کوییر در حال تحول، توضیح می‌دهد که چگونه همکاری با کنشگران، سازمان‌های مردم‌ نهاد و مشارکت‌کنندگان اجتماعی، روش کار و سیاست هنری او را دگرگون کرده است.

او با اجرای تجاوز. صداها (Rape. Voices، ۲۰۱۵)، که با همکاری سازمان فمینیستی STER و بازماندگان خشونت جنسی ساخته شد، آغاز می‌کند و سپس رویکردی را توسعه می‌دهد که بر هم‌نویسندگی، دراماتورژی مبتنی بر پژوهش و نگاه بین‌ نسلی به میراث خشونت استوار است.

پروژه‌های بعدی او به موضوعاتی چون اعیان‌سازی شهری (Gentrification)، سانسور در دوران حکومت حزب قانون و عدالت، بیگانه‌ هراسی در دوران برگزیت و کنترل کلیسای کاتولیک بر بدن زنان می‌پردازند. موضوعاتی که هم‌ زمان حدود تئاتر نهادی و قانون را نیز به آزمون می‌گذارند.

این گفتگو نشان می‌دهد که چگونه آثار شیاطین و اورلاندو. زندگی‌نامه‌ها نشانه گذار به سوی دراماتورژی‌های آشکارا کوییر هستند. دراماتورژی‌هایی که شکست و عدم خطی‌بودن را تجربه می‌کنند و بازیگران حرفه‌ای را با اجراگران ترنس، غیردودویی، درگ و افراد فاقد آموزش رسمی بازیگری در کنار یکدیگر قرار می‌دهند.

در مقاله‌ای دیگر، ویتولد مروزک (Witold Mrozek) بررسی می‌کند که چگونه اجرای رادیو ماریا به‌ طور انتقادی با شهرت تئاتر پووشخنی به‌ عنوان سنگر چپ‌ گرایی مواجه می‌شود. او با فاصله گرفتن از زبان تثبیت‌شده هنر انتقادی «کفرآمیز» که مدت‌هاست بر بحث‌های لهستان درباره مذهب مسلط بوده، استدلال می‌کند که اجرای سارکیسیان می‌کوشد در چارچوبی گفتمانی و سکولارتر عمل کند.

با این‌ حال، این تغییر رویکرد به‌طرزی متناقض باعث کاهش دیده‌شدن و تاثیرگذاری اثر در عرصه عمومی می‌شود. عرصه‌ای که همچنان بر اساس الگوی کاتولیکی سازمان یافته است و حتی نقد نیز در آن گرفتار شکل‌های مذهبی باقی می‌ماند.

مروزک با قرار دادن اجرا در بستر بحران‌های درهم‌تنیده اوایل دهه ۲۰۲۰، از جمله همه‌ گیری کووید، اعتراضات علیه محدودیت سقط جنین و حقوق LGBTQ+ و تهاجم تمام‌عیار روسیه به اوکراین، واکنش‌های عمومی به اثر را بازسازی و بررسی می‌کند که چرا این اجرا نتوانست جنجال یا بازتابی پایدار ایجاد نماید.

او با تکیه بر بحث‌های مربوط به نقش تاریخی تئاتر در ملت‌سازی لهستان و تداوم الگوهای رمانتیک در تخیل سیاسی، پیشنهاد می‌کند که اجرای رادیو ماریا نه با فقدان تخیل، بلکه با یک تخیل مسلط مواجه است؛ یعنی عناصری را هدف قرار می‌دهد که چنان در گفتمان جریان اصلی طبیعی و بدیهی شده‌اند که دیگر دیده نمی‌شوند.

نقد این اجرا از کلیسا فراتر می‌رود و ساختارهای گسترده‌تری از قدرت را نیز در بر می‌گیرد؛ از جمله ملی‌گرایی، نئولیبرالیسم و به‌ حاشیه‌ راندن مهاجران و سوژه‌های کوییر. در نهایت، مروزک این اثر را هم نقطه اوج و هم نقطه محدودیت دوره‌ای از تئاتر سیاسی‌متعهد در لهستان می‌داند؛ مداخله‌ای که ابهام و دشواری دریافت آن، محدودیت‌های همان چارچوب‌های گفتمانی‌ را آشکار می‌کند که قصد عبور از آن‌ها را دارد.

منبع: ttps://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/10486801.2026.2708855?needAccess=true