پرونده‌ای درباره سکس در نمایشنامه‌نویسی ایران (بخش دوم)پرونده‌ای درباره سکس در نمایشنامه‌نویسی ایران (بخش دوم)

در بخش دوم پرونده‌ای درباره سکس در نمایشنامه‌نویسی ایران، می‌خواهم این پرسش را مطرح کنم که وقتی نمایشنامه‌نویس سرانجام بدن را وارد صحنه می‌کند، آیا واقعا خودِ بدن وارد شده است یا فقط توضیحی درباره‌ بدن؟ این تفاوت به ظاهر کوچک، برای فهم بخش مهمی از نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران تعیین‌کننده است. ممکن است در یک متن درباره‌ سکس صحبت شود، رابطه‌ جنسی در گذشته‌ کاراکتروجود داشته باشد یا حتی بدن در معرض خشونت و برهنگی قرار بگیرد، اما هیچکدام به معنای حضور امر جنسی نیست. گاهی آنچه روی صفحه باقی می‌ماند، تنها روایتِ مودبانه‌ای از چیزی است که باید بتواند نظم متن را مختل کند. بدن وقتی وارد نمایش می‌شود که بتواند چیزی را از کنترل نویسنده خارج کند؛ میل داشته باشد و ازاشتباه خود لذت ببرد. حتی معنایی تولید کند که خود نمایشنامه نتواند آن را به‌ طور کامل توضیح دهد.

در این بخش، از محمد چرمشیر، نغمه ثمینی، محمد رضایی‌ راد و محمد مساوات حرف خواهم زد و در برابر آن‌ها به پوف عباس نعلبندیان پناه می‌برم. نه برای ساختن یک رتبه‌بندی یا تعیین اینکه چه کسی بهتر است بلکه برای باز کردن یک تناقض. اینکه چرا گاهی نمایشنامه‌ای که از نظر فرم، سیاست یا خشونت رادیکال به نظر می‌رسد، همچنان در برابر میلِ بی‌ واسطه محتاط است؟ چرا متنی قدیمی‌ و مسئله‌دار می‌تواند در مواجهه با بدن، چیزی را آشکار کند که بسیاری از متون معاصر هنوز از گفتنش پرهیز می‌کنند؟ مسئله در نهایت فقط این نیست که چرا سکس در نمایشنامه‌های ایرانی کم است. پرسش مهم‌تر این است که چرا هرگاه سکس ظاهر می‌شود، اغلب مجبور است چیزی بیشتر از خودش باشد. نماد قدرت، استعاره‌ سرکوب، نشانه‌ فروپاشی خانواده، بحران اخلاقی، مسئله‌ای سیاسی یا توضیحی درباره‌ گذشته‌ تاریک کاراکتر. شاید یکی از ریشه‌های این وضعیت را باید در ناتوانی ادبیات نمایشی از تحمل بدن فاقد توضیح جستجو کرد. بدنی که قرار نیست نماینده‌ چیز خاصی باشد و فقط می‌خواهد که بدن بماند و بدن صدایش بزنند. از همین نقطه است که بخش دوم این پرونده آغاز می‌شود. از جایی که باید میان نوشتن درباره‌ سکس و نوشتن پیرامون بدن تفاوت قائل شد.

نمایشنامه‌نویس شکست‌ خورده در مواجهه با بدن و میل

اگر قرار باشد شکست را نه به معنای فاقد استعداد، بی‌اعتباری یا شکست حرفه‌ای، بلکه به معنای ناتوانی یک نویسنده در رسیدن به همان منطقه‌ای تعریف کنیم که ادعا می‌کند انسان را در آن می‌بیند، آنوقت می‌توان درباره‌ محمد چرمشیر با بی‌رحمی هر چه بیشتر حرف زد. زیرا مسئله‌ چرمشیر کمبود متن، تجربه، زبان یا حتی کمبود شناخت از صحنه نیست؛ برعکس، او از آن دسته نمایشنامه‌نویسانی است که آنقدر نوشته، آنچنان با فرم‌های مختلف کار کرده و با کارگردانان متفاوت وارد گفتگو شده و نسبت میان متن و اجرا را تجربه کرده که دیگر نمی‌توان شکست او را به خامی یا ناآشنایی نسبت داد. بنابراین اگر بخواهیم درباره او حرف بزنیم، باید پرونده را در همان جایی باز کنیم که نقطه‌ قوت ظاهری او قرار دارد؛ در زبان، دیالوگ، تکنیک، مهندسی اطلاعات و در آن توانایی شناخته‌ شده برای تبدیل یک موقعیت اجرایی به مجموعه‌ای از کلمات که روی صحنه قابلیت حرکت پیدا می‌کنند.

چرمشیر در برخی گفتگوهایش درباره‌ نقش دیالوگ بر این نکته تاکید کرده که دیالوگ نباید صرفا وسیله‌ انتقال اطلاعات باشد و اطلاعات زمانی دراماتیک می‌شوند که در جای درست خودشان قرار بگیرند. همین صحبت در نگاه نخست کاملا درست و حرفه‌ای است اما مسئله‌ من از جایی آغاز می‌شود که می‌پرسم اگر نمایشنامه‌نویس آنقدر به معماری اطلاعات و کارکرد دیالوگ حساس شود که خودِ بدن، پیش از آنکه سخن بگوید، به اطلاعات تبدیل شود، چه اتفاقی می‌افتد؟ اگر زن قبل از اینکه میل کند، تبدیل به اطلاعاتی درباره‌ یک زن شود، یا اگر مرد پیش از آنکه شهوت داشته باشد، تبدیل به اطلاعاتی درباره‌ مردانگی شود. همچنین اگر رابطه‌ جنسی پیش از آنکه اتفاق بیفتد به نشانه‌ای برای فهم بحران شخصیت تبدیل شود و اگر بدن همیشه قرار باشد حامل معنا باشد، چه کسی به خود بدن اجازه می‌دهد که فقط بدن باشد؟ چرمشیر در این معنا قربانی همان چیزی می‌شود که قدرت حرفه‌ای او را ساخته است. یعنی متن، بیش از اندازه می‌داند که متن است.

مشکل اینجاست که انسان واقعی آنچنان هم مرتب و تر و تمیز نیست. حتی بدن انسان هم اطلاعات خالی نیست. در واقع، بدن پیش از آنکه نشانه باشد یک اتفاق است. یک نوع بی‌نظمی و خطای ناگهانی در سیستم شخصیت است. چیزی که می‌تواند تمام منطق دیالوگ را به هم بزند. از طرفی، می‌تواند شخصیت را مجبور کند برخلاف آنچه قرار بود بگوید، کاری بکند و چیزی که می‌تواند حتی نویسنده را از کنترل روایت بیرون بکشد؛ اما در بخش مهمی از نمایشنامه‌نویسی چرمشیر، این خطر به شکل کامل وارد متن نمی‌شود و بدن اغلب پیش از آنکه امکان سرکشی پیدا کند، نه تنها در زبان مهار می‌شود بلکه تن به توضیح و طبقه‌بندی می‌دهد. به طوری که در نهایت به بخشی از دستگاه معنایی نمایش تبدیل می‌شود. از این زاویه، شکست چرمشیر، تصویر شکست در نوشتن نیست؛ شکست در رها کردن است. زیرا نویسنده‌ای که همه‌ چیز را می‌تواند بنویسد اما نمی‌تواند به شخصیت اجازه دهد برای چند لحظه از زیر فرمان زبان خارج شود، در نهایت به نویسنده‌ای بدل خواهد شد که درباره‌ آزادی حرف می‌زند اما فرمش بیش از اندازه منظم است. در واقع، او درباره‌ بحران حرف می‌زند اما بدن‌های کاراکترهایش اغلب به اندازه‌ کافی بحران‌زده نیستند. در نتیجه انسانِ او بیش از اندازه می‌داند که باید چگونه خودش را در یک نمایشنامه به تصویر بکشد.

این نقد البته به معنای انکار جایگاه یا حجم تجربه‌ چرمشیر نیست که هر کسی می‌داند او چه جایگاه مهمی در ادبیات نمایشی ما دارد. کافی است که به تعداد نمایشنامه‎‌های نوشته شده توسط او، همکاری‌های متعددش با گروه‌ها و کارگردانان و تجربه‌ متنوعش در زبان و ساختار نمایشنامه، نگاه کنید تا متوجه اهمیت او در ساختار نمایشنامه‌نویسی پس از انقلاب 57 شوید. به طوری که خیلی از منتقدان و هنرمندان تئاتری، او را به دلیل فهم بالای صحنه‌ای و توانایی سازگار کردن متن با اجرا ستوده‌اند. بنابراین مسئله دقیقا در همین تناقض جذاب قرار می‌گیرد که چگونه ممکن است نمایشنامه‌ نویسی که این‌ همه درباره‌ صحنه می‌داند، در برابر یکی از بنیادی‌ترین واقعیت‌های صحنه یعنی بدن، همچنان تا این اندازه محتاط بماند؟ اگر سکس در نمایشنامه برای چرمشیر وارد شود، اغلب باید پرسید آیا واقعا یک تجربه‌ جسمانی وارد شده یا فقط اطلاعاتی درباره‌ی سکس به متن اضافه شده است؟ آیا کاراکترها واقعا میل دارند یا فقط درباره‌ میلشان توضیح می‌دهند؟ آیا بدن در موقعیت مشخصی در زمان و زبان نمایشنامه قرار می‌گیرد یا فقط درباره‌ همان موقعیت، صرفا صحبت می‌شود. در آخر، آیا رابطه‌ جنسی می‌تواند نظم اخلاقی و زبانی نمایش را خراب کند یا خیر؟ زیرا اگر پاسخ منفی است، آنچه با آن مواجهیم سکس نیست، بلکه روایت مودبانه‌ سکس است. همان چیزی که سال‌هاست نمایشنامه‌نویسان فارسی زبان را به بیماری مزمن توضیح دادن مبتلا کرده است.

لحظه‌‌ای نادر که سکس از استعاره فرار می‌کند

در میان انبوه نمایشنامه‌هایی که یا سکس را حذف یا آن را مبتلا به بحران اخلاقی، یا آن را پشت استعاره پنهان کرده‌اند، پوف عباس نعلبندیان مثل یک شیء کثیف و خطرناک روی میز ادبیات نمایشی ایران باقی می‌ماند. متنی که اهمیتش فقط در ساختار گسسته، فضای گروتسک، زبان چندپاره یا ویران کردن روایت خطی نیست، بلکه در این است که در بخش‌هایی از خود حاضر نمی‌شود بدن را به شکل تمیز و قابل‌ مصرف وارد ادبیات نماید. درنتیجه اجازه می‌دهد امر جنسی با فقر، ابتذال، خشونت و آشفتگی اجتماعی تماس پیدا کند. پوف از این نظر یک نمونه‌ نادر در ادبیات نمایشی ایران طی یک قرن گذشته است؛ زیرا نعلبندیان در آن نمی‌خواهد سکس را زیبا کند؛ بلکه برعکس، آن را از منطقه‌ امن زیبایی‌شناسی بیرون می‌کشد و به جایی می‌برد که رابطه‌ جنسی می‌تواند چرک، خشن، طبقاتی، مبتذل، حیوانی و آزاردهنده بنظر برسد. همین انتخاب برای تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران بسیار مهم‌تر از آن است که صرفا بگوییم نعلبندیان جسور بوده است. زیرا جسارت واقعی او در این نیست که چند کلمه‌ رکیک نوشته یا چند تصویر اروتیک ساخته است بلکه در این است که حاضر شده امر جنسی را از مقام استعاره‌ محترم پایین بیاورد و دوباره به ماده‌ کثیف زندگی برساند.

زبان رکیک و موقعیت اروتیک از همان ابتدا، مخاطب را با بدنی مواجه می‌کند که نمی‌توان آن را به‌ راحتی به یک مفهوم اخلاقی گره زد. در واقع، رابطه‌ جنسی در اینجا بخشی از روایت پیدایش انسان می‌شود. اما انسانی که نعلبندیان می‌سازد نه انسان پاک، عقلانی و فلسفی ادبیات رسمی بلکه موجودی گرفتار فقر، شهوت، خشونت و ابتذال است. موجودی که حتی لحظه‌ پیدایشش نیز نمی‌تواند از کثافت جهان بیرون بماند. همینجا باید تفاوت نعلبندیان با بسیاری از نمایشنامه‌نویسان قبل و بعد از خودش را مشاهده کرد. نعلبندیان وقتی به سکس نزدیک می‌شود، آن را فورا به نماد تبدیل نمی‌کند بلکه اجازه می‌دهد سکس همچنان چیزی آشفته و ناراحت‌کننده باقی بماند. این دقیقاً همان چیزی است که متون نمایشنامه‌نویسی مودب و به گمان خودشان محترم، از آن هراس دارند. زیرا در اینجا استعاره قابل‌ کنترل است اما بدن به اندازه استعاره قابل کنترل و چیدمان شدن نیست. در واقع، استعاره را می‌توان در یک مقاله علمی-پژوهشی توضیح داد اما بدن می‌تواند مخاطب را به جایی ببرد که هیچ تفسیری به‌ سادگی نتواند آن را جمع کند. در این معنا، پوف نه فقط یک نمایشنامه‌ درباره‌ سکس، بلکه یک رسوایی زیبایی‌شناختی است.

چرا این را می‌گویم، چون نشان می‌دهد می‌توان درباره‌ امر جنسی نوشت بدون اینکه آن را شُست تا تمیز جلوه کند. مثل سکسشویی به مثابه پولشویی. بنابراین نعلبندیان نشان داد که می‌توان سکس را تهی از عشق رمانتیک مشاهده کرد. اینگونه است که پوف، هرگز در جایگاهی قرار نمی‌گیرد که به مخاطب درس اخلاق از چنین وضعیتی بدهد. این تصویر زمانی کامل می‌شود که عباس، تن به توضیح واضحات نمی‎‎دهد که مخاطب دست آخر بپرسد، منظور نویسنده چه بوده است؟ بنظرم همین ویژگی کافی است که پوف را در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران در دسته نمایشنامه‌های نایاب و ممنوعه قرار داد. باورتان نمی‌شود که وقتی برای اولین بار پوف را خواندم، متوجه شدم که نعلبندیان وقتی عامدانه می‌خواهد تن به اغراق بدهد، هیچگونه ترسی از بدن ندارد. برای همین است که بدن درنمایشنامه پوف، همزمان که زشت است، همزمان می‌تواند حماقت را خشن نشان دهد. همین ویژگی شما را به این نتیجه وامی‌دارد که چنین نوشته‌ای نه قبل و نه بعد از نعلبندیان هنوز ظهور پیدا نکرده است. به طوری که با خود نعلبندیان کارگاه نمایش نیز فاصله معناداری دارد. اصلا نعلبندیان پوف، یک نعلبندیان دیگری است که هرگز نمی‌توان آن را در ناگهان و پژوهشی ژرف یافت.

وقتی نمایشنامه به جای ساختن بدن، درباره‌ بدن توضیح می‌دهد

نغمه ثمینی را نمی‌توان نویسنده‌ای ساده یا فاقد پیچیدگی دانست؛ کارنامه‌ او با ساختارهای چند لایه، روایت‌های غیرخطی، بازگشت به تاریخ، اسطوره و تجربه‌های متفاوت دراماتیک شناخته شده و خود او نیز درباره‌ فریند شکل‌گیری آثارش از بازنویسی‌های متعدد در برخی پروژه‌ها صحبت کرده است. بنابراین نقد من در اینجا قرار نیست از جنس این باشد که او چیزی بلد نیست که به واقع می‌توانم شهادت بدهم در زمان دانشجویی، ثمینی تنها هنرمندی و استادی بود که بیشترین چیز را از او یاد گرفتم. بنابراین نقطه صحبت من با این پیشفرض آغاز می‌شود که نویسنده‌ای با چنین آگاهی فرمی را باید به بی رحمانه ترین شکل ممکن مورد پرسش قرار داد. چرا با وجود این همه توانایی در ساختن جهان روایی، بدن هنوز اغلب باید از مسیر توضیح، تاریخ، اسطوره و روایت عبور کند تا مجوز حضور او صادر شود؟ مشکل برخی از نمایشنامه‌های ثمینی، از منظر این مقاله، این است که شخصیت پیش از آنکه زندگی کند، تفسیر می‌شود. حتی آنجا که مونولوگی طولانی درباره خودش را به بیان می‌آورد. یعنی خودش هم برای به تصویر کشیدن خودش، راهی جز توضیح پیدا نمی‌کند. بنابراین میل پیش از آنکه اتفاق بیفتد، از قبل رخ داده است و فقط ما توضیح آن را می‌بینیم و می‌شنویم. همچنانکه خشونت پیش از آنکه رد پای خود را بر بدن باقی بگذارد، تبدیل به مسئله‌ای روایی می‌شود. حتی رابطه‌ زن و مرد پیش از آنکه در سطح جسمانی تجربه شود، در شبکه‌ای از گذشته، تاریخ، اسطوره و توضیح روانشناختی نویسنده قرار می‌گیرد. گویی نویسنده از همان ابتدا نگران است که مبادا مخاطب چیزی را نفهمد. بنابراین پیش از آنکه اجازه دهد بدن خودش حرف بزند، یک دستگاه تفسیری اطراف آن می‌سازد.

این توضیح‌زدگی به‌ خودی خود یک گناه ادبی نابخشوده نیست اما وقتی موضوع ما، سکس و بدن است، ناچار تبدیل به مسئله‌ای جدی می‌شود. زیرا امر جنسی دقیقا در جایی قدرت پیدا می‌کند که توضیح از کنترل آن عاجز است. یک لمس ساده را نمی‌توان با ده صفحه توضیح جایگزین کرد. حتی یک نگاه جنسی را نمی‌توان با تاریخچه‌ شخصیت برابر گرفت. حتی نمی‌توان یک رابطه‌ جسمانی را با دانستن اینکه شخصیت چرا چنین کاری می‌کند، بازسازی کرد. به این دلیل که سکس اتفاق می‌افتد و همین اتفاق‌ افتادن، چیزی فراتر از معنای آن است. نمایشنامه‌ای که دائما به مخاطب می‌گوید چرا شخصیت چنین احساسی دارد، خطر تبدیل کردن شخصیت به بیمارِ تحت معاینه را به او تحمیل می‌کند. چراکه بدن دیگر بدن نیست، یک پرونده در حال رسیدگی است. اما مسئله‌ من این است که چرا ثمینی اجازه نمی‌دهد برای یک‌ بار هم که شده، شخصیت‌های نمایشنامه‌هایش را نفهمیم؟ چرا یک زن روی صحنه کاری بکند که حتی خودش نتواند توضیحش دهد؟ چرا یک مرد به کسی میل داشته باشد بدون اینکه نمایشنامه مجبور باشد برای این میل یک شجره‌نامه‌ روانشناختی ارائه کند؟ در نهایت چرا بدن گاهی فقط بدن نباشد؟ اگر قرار باشد هر میل جنسی در نمایشنامه، به زخم، اسطوره، تاریخ، سرکوب، قدرت یا هویت تبدیل شود، باز هم همان اتفاق قدیمی افتاده است؛ سکس از خودش خالی شده و به یک مفهوم تبدیل شده، و ادبیات بار دیگر از بدن فرار کرده است.

پیرمردِ نا‌آگاه ادبیات نمایشی

پیرمرد در اینجا یک حکم زیستی یا سنی نیست بلکه یک وضعیت زیبایی‌شناختی است. پیرمرد کسی است که حتی وقتی فرم تازه‌ای پیدا می‌کند، هنوز درباره‌ جهان با دستگاهی حرف می‌زند که جهان از آن عبور کرده است. کسی که تاریخ را می‌شناسد اما زمان اکنون را به اندازه‌ تاریخ نمی‌شناسد. کسی که ابزارهای فراوان از گذشته با خود به همراه دارد اما برای بدن معاصر هنوز زبان مناسبی پیدا نکرده و به همین دلیل، محمد رضایی‌ راد را می‌توان از این منظر به مثابه یک پیرمرد خواند. نه به‌ عنوان یک توهین شخصی بلکه به‌ عنوان اتهامی علیه زمان‌پریشی زیبایی‌شناختی. رضایی‌راد نمایشنامه‌نویس، کارگردان، منتقد و نویسنده‌ای است که سال‌های سال در تئاتر و ادبیات فعال بوده است. بنابراین نقد او باید از همینجا آغاز شود که چرا نویسنده‌ای با این میزان درگیری با ادبیات و تئاتر، هنوز در بسیاری از لحظات به جای مواجهه‌ بی‌ واسطه با بدن معاصر، به واسطه‌های تاریخی، ادبی و روایی پناه می‌برد.

در جهان رضایی‌ راد، گذشته اغلب آنقدر با قدرت وارد اکنون می‌شود که اکنون فرصت نمی‌کند خودش را نشان دهد. شخصیت‌ها حامل تاریخ‌اند، زبان حامل حافظه است، روایت حامل ارجاعات است و متن می‌خواهد چیزی را از دل گذشته بیرون بکشد اما اگر مسئله‌ ما بدن باشد، این پرسش باقی می‌ماند که بدن امروز کجاست، بدن کسی که در آپارتمان امروزی زندگی می‌کند، پورن می‌بیند، خودارضایی و خیانت می‌کند، رابطه‌ آنلاین دارد، از بدن خودش ناراضی است، از بدن دیگری می‌ترسد، درباره‌ سکس حرف می‌زند و همزمان از همان چیزی که می‌خواهد شرم دارد. این انسان در بسیاری از سنت‌های نمایشی ما یا اصلا وارد نمی‌شود یا وقتی وارد می‌شود، باید درجا معنای بزرگی پیدا کند. نمی‌تواند فقط یک آدم معمولی باشد که میل دارد و اشتباه می‌کند. چراکه ادبیات نمایشی با فیگور جدی، ظاهراً از آدم معمولی می‌ترسد و همیشه می‌خواهد از او سوژه بسازد. اینجاست که رضایی‌ راد در این مقاله به پیرمرد تبدیل می‌شود؛ نه چون قدیمی است بلکه چون هنوز به بدن اجازه نمی‌دهد بی‌معنا باشد. از طرفی، بدن از بی‌معنایی هم می‌تواند تغذیه می‌کند. سکس همیشه قرار نیست استعاره‌‌ای تاریخی بنظر برسد. به طوری که سکس همیشه قرار نیست فروپاشی تمدن را نمایندگی کند بلکه گاهی فقط یک آدم است که نیمه‌ شب به آدم دیگری احتیاج دارد تا نیاز جسمانی و روحی خود را با تلمبه زدن برآورده سازد. بنابراین اگر نمایشنامه نتواند همین جمله‌ ساده و در عین حال وحشی را تحمل کند، ممکن است در نهایت تمام پیچیدگی‌های تاریخی‌ خود را در یک جمله ساده ببیند: فرار از لحظه اکنون برای جلوگیری از گفتن نیاز اکنون.

رادیکالیسمِ کپی‌محور و ترسی که پشت سیاست‌زدگی بدن پنهان می‌شود

محمد مساوات را باید از نقطه‌ای کاملا متفاوت مورد حمله قرار داد؛ زیرا مسئله‌ او محافظه‌کاری آشکار نیست؛ مسئله این است که رادیکالیسم خودش را به جای خطر واقعی جا می‌زند. یعنی متن و اجرا ممکن است از نظر خشونت، فرم، زبان، بدن، تصویر، اغراق و برخورد با تابوها بسیار تند به نظر برسند اما همین تندی اساسا به معنای مواجهه با امر جنسی نیست و حتی گاهی می‌تواند دقیقا وسیله‌ای برای دور شدن از آن درنظر گرفته شود. رادیکالیسمی که بدن را می‌شکند یا زخمی، تحقیر و در معرض خشونت قرار می‌دهد یا به ابژه‌ سیاسی تبدیل می‌کند، هنوز ممکن است از بدن بترسد. زیرا خشونت با سکس یکی نیست. بدنِ زخمی با بدنِ شهوانی یکی نیست و نمایش شکنجه یا خشونت جنسی با نمایش میل جنسی تفاوت دارد. بنابراین اگر این تفاوت را نبینیم ممکن است هر نمایش خشن، تند و فیزیکی را به اشتباه رادیکال تلقی کنیم. مشکل برخی از این اجراها دقیقا همینجاست؛ بدن اجازه دارد رنج بکشد اما اجازه ندارد لذت ببرد. بدن می‌تواند سیاسی یا قربانی باشد و در مواردی مورد شکنجه و تحقیر قرار بگیرد، اما اگر همین بدن قصد داشته باشد بدون اینکه تبدیل به قربانی، استعاره یا نشانه‌ سیاسی شود، به میل خود توجه کند، ناگهان همان رادیکالیسم عقب می‌رود. این تناقض، برای تئاتر معاصر ایران بسیار مهم است. زیرا نشان می‌دهد سیاست‌زدگی بدن گاهی می‌تواند شکل پیچیده‌تری از سانسور بدن را به همراه داشته باشد. یعنی بدن را آزاد می‌کنیم به شرط اینکه بخشی از امر سیاسی باشد. از طرفی اجازه می‌دهیم بدن خشونت را نشان دهد اما لذت را نه … حتی اجازه می‌دهیم بدن مرگ را بازی کند اما شهوت را نه … و در نهایت همان بدن دوباره به یک شیء ایدئولوژیک تبدیل می‌شود.

از این زاویه، رادیکالیسم مساوات نه با میزان خشونت یا شوک بصری، بلکه باید با این پرسش سنجیده شود که آیا بدن در آثارش اختیاربه معنای واقعی را دارد یا فقط نوع دیگری از وظیفه به آن محول می‌شود؟ اگر بدن درگذشته تئاتر رسمی باید مؤدب و پوشیده و کنترل‌ شده می‌بود، حالا در تئاتر رادیکال ممکن است مجبور شود زخمی، خشن، سیاسی و نمادین باشد. اما هنوز حق ندارد میل بورزد. این همان جایی است که عنوان رادیکالیسم کپی‌محور معنا پیدا می‌کند. منظور تقلید ساده‌ یک اثر یا هنرمند مشخص نیست، بلکه وضعیتی است که در آن نشانه‌های رادیکال بودن از هنرهای تجربی، تئاتر پسادراماتیک، پرفورمنس، خشونت بصری و فرم‌های اروپایی گرفته می‌شوند اما وقتی این نشانه‌ها وارد بدن یک کاراکتر ایرانی می‌شوند، تجربه‌ واقعی بدن پشت آن‌ها باقی نمی‌ماند و چیزی شبیه یک بسته‌ آماده‌ رادیکالیسم روی صحنه قرار می‌گیرد. بنابراین رادیکالیسم واقعی باید خطر جدی داشته باشد اما نه فقط خطر برای تماشاگر بلکه باید برای خود نویسنده و کارگردان هم خطرناک جلوه کند. باید چیزی را در تصورش خراب کند، یا باید به آن‌ها اجازه دهد چیزی را ببینند که دوست ندارند ببینند و شاید مهم‌تر از همه، باید آن‌ها را مجبور کند با چیزی مواجه شوند که نمی‌توانند به راحتی به سیاست تبدیلش کنند. سکس دقیقا چنین چیزی است. چون سکس همیشه سیاسی نیست. گاهی متعلق به امر شخصی است. برای همین است که تصویر سکس، گاهی احمقانه، خنده‌دار، مضحک، زشت، زیبا و بی معنی است. درنتیجه این نوع مواجهه با سکس، نشان می‌دهد که این عمل، گاهی فقط لذت است و همین واژه فقط، به نظر می‌رسد برای بخشی از رادیکالیسم نمایشی فیگوراتیو انتلکتوئلی مریدمحور مساواتی، بیش از حد خطرناک است.

وقتی بدن سیاسی می‌شود تا سکس دیده نشود

شاید بتوان تمام این پرونده را در یک جمله خلاصه کرد؛ نمایشنامه ایرانی با سیاسی کردن بدن، بارها توانسته از جنسی کردن آن فرار کند. این جمله به ظاهر متناقض است اما به همین دلیل اهمیت دارد. وقتی بدن قربانی خشونت است، درباره‌ قدرت حرف می‌زنیم. وقتی بدن زن در خانواده محبوس است، درباره‌ مردسالاری حرف می‌زنیم. وقتی بدن مهاجر است، درباره‌ی سیاست حرف می‌زنیم. وقتی بدن بیمار است، درباره‌ جامعه حرف می‌زنیم. حتی وقتی بدن شکنجه شده است، درباره‌ تاریخ حرف می‌زنیم. اما کمتر پیش می‌آید که بدن روی صحنه حضور داشته باشد و هیچ ماموریتی جز میل داشتن نداشته باشد. رد پای این نوع حذف، حتی در رادیکال‌ترین نمایشنامه‌ها هم می‌تواند مشاهده شود. زیرا هنرمند می‌تواند تصور کند که علیه نظم اجتماعی موجود شوریده است؛ در حالی که هنوز یکی از بنیادی‌ترین ممنوعیت‌های آن نظم را دست‌نخورده باقی گذاشته. ممنوعیت دیدن بدن به‌ عنوان موجودی که خودش می‌خواهد. در چنین شرایطی، سکس تبدیل به یک میدان غائب می‌شود. همه چیز درباره‌ اوست بدون اینکه خودش حضور داشته باشد. خیانت هست اما سکس نیست. حسادت هست اما سکس نیست. ازدواج هست اما سکس نیست. روسپی هست اما میل او نیست. مرد ناتوان از نظر وجوه جنسی هست اما لذت او نیست. خشونت جنسی پدوفیلی هست اما میل و رضایت پیچیده‌ شخصیت‌ها نیست. در نهایت، نمایشنامه درباره‌ پیامدهای سکس حرف می‌زند بدون اینکه اجازه دهد خودِ سکس یکی از مواد اولیه‌ جهان نمایشی، لب به سخن گشاید. این همان چیزی است که باید شکسته شود. اشتباه نکنید، شکسته شدن چنین چیزی با هل دادن بدن در دامن پورنوگرافی اتفاق نمی افتد. حتی با شوک ارزان و گلاویز شدن به چند کلمه‌ رکیک با چاشنی برهنگی نمایشی، چنین چیزی شکسته نمی‌شود. تنها باید یک کار کرد، آن هم با بازگرداندن حق میل کردن به شخصیت.

چرا پوف هنوز رادیکال‌ تر از آثار امروزی است؟

نعلبندیان در پوف هنوز از این امکان استفاده می‌کند که شخصیت را کثیف در صحنه نمایش به تصویر بکشد. او اجازه می‌دهد زبان و بدن دریک توطئه غریزی، سقوط کنند. حتی اخلاق در کنار روایت هم راهی جز تن دادن به سقوط ندارند. در نتیجه مخاطب نمی‌تواند به‌ سادگی خود را در جایگاه آدم فهمیده و محترمی قرار دهد که از بیرون درباره‌ مشکل اجتماعی حرف می‌زند. بسیاری از نمایشنامه‌های معاصر دقیقا برعکس این فرمول عمل می‌کنند. آنقدر باهوش‌ هستند که مخاطب همیشه می‌تواند احساس کند آدم خوبی است. به طوری که خشونت را می‌بیند و رای به محکومیت آن می‌دهد. در کنار آن به شدت علیه سرکوب موضع می‌گیرد. حتی با دیدن بدن زخمی، زبان به انتقاد بی پروا علیه جامعه می‌زند. اما به ندرت خودش را مجبور می‌کند با میل، حسادت، شهوت و ابتذال خودش مواجه شود. در واقع دوست ندارد با آن بخش از وجودش که دوست ندارد روی صحنه دیده شود، ملاقات کند.

نعلبندیان خطرناک‌تر است چون اجازه نمی‌دهد مخاطب در حال خودش غرق شود. به نظرم، کار نمایشنامه‌‌های بزرگ همین است که نباید اجازه دهد، مخاطب قسر در برود. منظورم این نیست که مخاطب را آموزش یا موعظه اخلاقی به او بدهد، بلکه باید به شکل کاملا واقعی او را در موقعیتی که می‌سازد، آلوده کند. همچون فردی که مبتلا به ویروس اچ آی وی است و در اعتراض به چنین وضعیتی، آنقدر با آدم‌ها سکس میکند تا آن‌ها نیز دچار ویروسی شوند که او درگیر آن شده است. این موضوع البته در زندگی عادی، امری غیر اخلاقی است اما در صحنه تئاتر، یک ضرورت است.

مسئله‌ اصلی نمایشنامه ایرانی

اگر یک مرد در نمایشنامه می‌خواهد زنی را لمس کند، چرا باید این لمس نماد قدرت باشد؟ اگر زنی می‌خواهد با مردی بخوابد، چرا باید حتما نشانه‌ رهایی از مردسالاری باشد؟ اگر دو نفر با هم رابطه دارند، چرا باید رابطه‌ آن‌ها حتما استعاره‌ای برای فروپاشی خانواده باشد؟ چرا یک بدن نمی‌تواند فقط بدن باشد؟ چرا میل نمی‌تواند فقط میل باشد؟ چرا لذت باید حتما توضیح داده شود؟ این پرسش‌ها شاید ساده به نظر برسند، اما برای ادبیات نمایشی ایران بسیار رادیکال‌اند؛ زیرا تمام دستگاهی را که طی دهه‌ها ساخته‌ایم، زیر سوال می‌برند. دستگاهی که به ما یاد داده است هر چیزی باید معنایی داشته باشد. بدن باید نماینده چیزی باشد. هر رابطه باید نماد چیزی باشد و هر میل باید در نهایت به یک مسئله‌ یا ضرورت اجتماعی تبدیل شود. اما انسان پیش از آنکه نماد باشد، انسان است. و البته انسان نباید فراموش کند که مبتلا به سکس است. حتی آن آدم عارف مسلک روزه دار نیز بر روی تختخواب، تصویری از خود ارائه می‌دهد که هیتلر با هولوکاست از خود ارائه نداد. بنابراین اگر نمایشنامه نتواند این حقیقت ساده را تحمل کند، در نهایت باید پذیرفت که بخشی از انسان را حذف کرده است.

تختخواب را از زیر آوار استعاره بیرون بکشیم

نمایشنامه‌نویسی در ایران برای رادیکال شدن بیش از آنکه به خشونت بیشتر، فرم عجیب‌، میزانسن‌های پیچیده یا ارجاعات اروپایی‌ نیاز داشته باشد، به یک حرکت بسیار ساده اما خطرناک احتیاج دارد. باید دوباره بتواند کاراکتر را صاحب بدن خودش کند. بدون اینکه این بدن را به تاریخ، سیاست، اسطوره، اخلاق، قربانی‌ بودن، مردسالاری، طبقه یا هر مفهوم محترم دیگری تبدیل کند. چرمشیر باید بتواند زبان را برای لحظه‌ای از کنترل خودش بیرون بیاورد. ثمینی باید اجازه دهد کاراکتر گاهی پیش از آنکه توضیح داده شود، به کثافت زندگی آلوده شود. رضایی‌ راد باید اجازه دهد لحظه اکنون از زیر آوار تاریخ بیرون بیاید. مساوات باید به صورت اورجینال نشان دهد که بدن فقط وقتی رادیکال نیست که زخمی، سیاسی یا خشونت‌ دیده باشد. و در آخر نعلبندیان همچنان یادآوری می‌کند که یک بدن کثیف و شهوانی، گاهی از صد تا بدن نمادین و سیاسی خطرناک‌ تر است.

این مقایسه قرار نیست نعلبندیان را به بت یا اسطوره نمایشنامه‌نویسی در ایران تبدیل کند و دیگران را از جایگاهشان تقلیل دهد؛ اتفاقا مسئله پیچیده‌تر از این مقایسه است. زیرا نعلبندیان هم محدودیت‌های تاریخی، زبانی و جنسیتی خودش را دارد و حتی زبان او در برخی جاها به شدت سکسیستی و خشن است اما دقیقا همین تناقض است که ارزش خواندن دوباره‌ پوف را بالا می‌برد. متنی که علاوه بر آلوده بودن، مشکل دارد و نمی‌تواند از خشونت زبانش فرار کند. اما دست‌ کم جرات می‌کند بدن را از اتاق تمیز ادبیات بیرون بکشد و بر روی زمین سخت تئاتر بیندازد. شاید این همان چیزی است که نمایشنامه‌نویسی ایران امروز بیش از هر چیز دیگری کم دارد. یعنی آلودگی. نه آلودگی اخلاقی یا آلودگی به زندگی، بدن، شهوت، حسادت، میل و … بلکه آلودگی به چیزهایی که نمی‌توان به‌ راحتی توضیحشان داد. چراکه نمایشنامه‌ای که همه‌ چیز را می‌فهمد، ممکن است دیگر چیزی برای کشف کردن نداشته باشد. اما نمایشنامه‌ای که جرات می‌کند شخصیتش را در برابر میل خودش تنها بگذارد، تازه از جایی شروع می‌شود که ادبیات نمایشی ایران سال‌هاست از آن فرار کرده است. جایی که بدن دیگر استعاره، سیاست، تاریخ، قربانی و حتی موضوع نیست بلکه یک موجود زنده است که صرفا یک چیزی را می‌خواهد و گاهی آن را پس می‌زند. حتی گاهی آن را لمس می‌کند ودر عین لذت بردن، از آن می‌ترسد. به طوری که کاری می‌کند که نویسنده هم نمی‌تواند آن را به شکل دقیق توضیحش دهد. درنتیجه نمایشنامه‌ای که نتواند چیزی را توضیح ندهد، هنوز به بدن اعتماد نکرده است. بنابراین نمایشنامه‌ای که به بدن اعتماد نکرده، هرچقدر هم رادیکال به نظر برسد، بی شک هنوز از سکس می‌ترسد.

این نوشته منبع ندارد